Nota del redattore: La conferenza Harvard Initiative for Learning and Teaching (HILT) dello scorso maggio ha chiesto ai partecipanti di riflettere sulla seguente domanda di inquadratura: “In questo momento di interruzione e innovazione per le università, quali sono gli elementi essenziali di un” Alla conferenza, dopo un pannello di psicologi che avevano discusso gli aspetti della “scienza dell’apprendimento,” tre relatori hanno affrontato “l’arte di insegnare”—tra loro, allora professore di storia dell’arte e dell’architettura Jennifer L. Roberts (ora Elizabeth Cary Agassiz professore di scienze umanistiche), che è anche presidente del dottorato di ricerca in Studi Americani. Ha confessato limitata esposizione alla teoria dell’educazione, e poi proceduto a fornire una vivida dimostrazione di profonda educazione umanistica e di apprendimento, tratto dal suo insegnamento nella storia dell’arte, ma con applicazioni più ampie. Sebbene faccia ampio uso della tecnologia digitale nel suo insegnamento, ritiene che sia anche essenziale dare agli studenti esperienza in modalità di disciplina attenta che vanno direttamente contro le pedagogie ad alta velocità e tecnologicamente assistite che emergono nell’era digitale—e alle esperienze e alle aspettative degli studenti contemporanei. Roberts ha adattato il seguente testo dalla sua presentazione ELSA.

Non sono sicuro che esista una cosa come l’insegnamento in generale, o che esista veramente una strategia di insegnamento essenziale che possa essere astratta dai vari contesti in cui viene praticata. Per non perdere di vista la trama disciplinare che definisce tutto l’insegnamento, voglio offrire i miei commenti oggi nel contesto della storia dell’arte—e in una forma che a volte sembrerà una lezione di storia dell’arte.

Negli ultimi anni, ho iniziato a sentire che ho bisogno di assumere un ruolo più attivo nel plasmare le esperienze temporali degli studenti nei miei corsi; che nel processo di progettazione di un programma ho bisogno non solo di selezionare letture, scegliere argomenti e organizzare la sequenza di materiale, ma anche di progettare, in modo coscienzioso ed esplicito, il ritmo e il tempo delle esperienze di apprendimento. Quando gli studenti lavoreranno rapidamente? Quando lentamente? Quando ci si aspetta che offrano risposte spontanee e quando ci si aspetta che trascorrano del tempo in una più profonda contemplazione?

Oggi voglio concentrarmi sulla fine lenta di questo spettro di tempo, sulla creazione di opportunità per gli studenti di impegnarsi in decelerazione, pazienza e attenzione immersiva. Direi che queste sono il tipo di pratiche che ora hanno più bisogno di essere ingegnerizzate attivamente dalla facoltà, perché semplicemente non sono più disponibili “in natura”, per così dire. Ogni pressione esterna, sociale e tecnologica, sta spingendo gli studenti nella direzione opposta, verso l’immediatezza, la rapidità e la spontaneità—e contro questo altro tipo di opportunità. Voglio dare loro il permesso e le strutture di rallentare.

In tutti i miei corsi di storia dell’arte, laureati e universitari, ogni studente è tenuto a scrivere un documento di ricerca intensiva sulla base di una singola opera d’arte di propria scelta. E la prima cosa che chiedo loro di fare nel processo di ricerca è di passare un tempo dolorosamente lungo a guardare quell’oggetto. Dire uno studente ha voluto esplorare il lavoro popolarmente conosciuto come Boy with a Squirrel, dipinto a Boston nel 1765 dal giovane artista John Singleton Copley. Prima di fare qualsiasi ricerca in libri o online, lo studente dovrebbe prima andare al Museo delle Belle Arti, dove si blocca, e passare tre ore intere a guardare il dipinto, annotando le sue osservazioni in evoluzione così come le domande e le speculazioni che derivano da quelle osservazioni. L’intervallo di tempo è esplicitamente progettato per sembrare eccessivo. Anche cruciale per l’esercizio è l’impostazione del museo o dell’archivio, che rimuove lo studente dal suo ambiente quotidiano e dalle distrazioni.

All’inizio molti degli studenti resistono ad essere sottoposti a tale esercizio correttivo. Come possono esserci tre ore di incidenti e informazioni su questa piccola superficie? Come possono esserci tre ore di cose da vedere e pensare in una singola opera d’arte? Ma dopo aver svolto il compito, gli studenti mi dicono ripetutamente di essere rimasti stupiti dalle potenzialità che questo processo ha sbloccato.

Si presume comunemente che la visione sia immediata. Sembra diretto, semplice e istantaneo, motivo per cui è diventato probabilmente il senso principale per la consegna delle informazioni nel mondo tecnologico contemporaneo. Ma ciò che gli studenti imparano in modo viscerale in questo compito è che in ogni opera d’arte ci sono dettagli e ordini e relazioni che richiedono tempo per percepire. Ho fatto questo esercizio di tre ore me stesso su questo dipinto in preparazione per la mia ricerca su Copley. E mi ci è voluto molto tempo per vedere alcuni dei dettagli chiave che alla fine sono diventati centrali per la mia interpretazione e il mio lavoro pubblicato sul dipinto.

Solo alcuni esempi della prima ora del mio esperimento: Mi ci sono voluti nove minuti per notare che la forma dell’orecchio del ragazzo riecheggia esattamente quella della gorgiera lungo il ventre dello scoiattolo—e che Copley stava facendo una sorta di connessione tra l’animale e il corpo umano e le capacità sensoriali di ciascuno. Sono passati 21 minuti prima di registrare il fatto che le dita che tengono la catena coprono esattamente il diametro del bicchiere d’acqua sotto di loro. Ci sono voluti ben 45 minuti prima che mi rendessi conto che le pieghe e le rughe apparentemente casuali nella tenda di sfondo sono in realtà copie perfette delle forme dell’orecchio e dell’occhio del ragazzo, come se Copley avesse immaginato quegli organi sensoriali che si distribuivano o si imprimevano sulla superficie dietro di lui. E così via.

Ciò che questo esercizio mostra agli studenti è che solo perché hai guardato qualcosa non significa che l’hai visto. Solo perché qualcosa è immediatamente disponibile alla visione non significa che sia immediatamente disponibile alla coscienza. Oppure, in termini leggermente più generali: l’accesso non è sinonimo di apprendimento. Ciò che trasforma l’accesso in apprendimento è il tempo e la pazienza strategica.

Lo storico dell’arte David Joselit ha descritto i dipinti come profondi serbatoi di esperienza temporale—”batterie temporali”—”scorte esorbitanti” di esperienza e informazioni. Vorrei suggerire che lo stesso vale per qualsiasi cosa uno studente potrebbe voler studiare all’Università di Harvard—una stella, un sonetto, un cromosoma. Ci sono infinite profondità di informazioni in qualsiasi punto della formazione degli studenti. Hanno solo bisogno di prendere il tempo per sbloccare quella ricchezza. Ed è per questo che, per me, questa lezione sull’arte, la visione e il tempo va ben oltre la storia dell’arte. Serve come una lezione sul valore dell’attenzione critica, dell’indagine paziente e dello scetticismo sulle apparenze superficiali immediate. Posso pensare a poche abilità che sono più importanti nella vita accademica o civica nel ventunesimo secolo.

La decelerazione, quindi, è un processo produttivo, una forma di apprensione abile che può orientare gli studenti in modo critico verso il mondo contemporaneo. Ma voglio anche sostenere che è un’abilità essenziale per la comprensione e l’interpretazione del mondo storico. Ora entreremo nella lezione di storia dell’arte, che è una lezione sui poteri formativi del ritardo nella storia del mondo.

Ho scelto il lavoro di Copley per discutere oggi perché in realtà ha una significativa risonanza educativa. È essenzialmente un esempio di apprendimento a distanza del XVIII secolo. Nel 1765, Copley stava facendo molto bene come il miglior ritrattista in Nord America. Ma si sentiva bloccato nella colonia arretrato di Boston, migliaia di miglia di distanza dalla più vicina accademia d’arte. Era chiaramente un pittore di talento, ma era stato per lo più autodidatta, e desiderava avere la possibilità di imparare dalle superstar della pittura nel centro accademico di Londra. Così ha deciso di provare ad aprire un corso per corrispondenza di sorta. E per iniziare quella corrispondenza dipinse questo quadro, lo impacchettò in una cassa, scese al porto di Boston, lo mise su una nave, tornò al suo studio, e aspettò di vedere che tipo di feedback avrebbe potuto ottenere sul suo lavoro da Londra.

Ha dovuto aspettare molto tempo.

Ci è voluto circa un mese perché il dipinto facesse la traversata verso Londra, e poi è stato bloccato per diverse settimane in dogana, e poi ha aspettato alcune settimane prima che potesse andare in mostra, e poi un amico di Copley gli ha scritto una lettera trasmettendo alcune delle cose che aveva sentito dire dagli accademici. Ha aspettato a lungo per inviarlo, a quel punto ci sono voluti quasi otto settimane (navigando ora contro corrente) per tornare a Boston su un’altra nave. Tutto sommato, fu circa 11 mesi prima che Copley fosse in grado di aprire la lettera del suo amico e apprendere che i pittori di Londra pensavano che il suo lavoro fosse generalmente meraviglioso, ma che soffrisse di essere piuttosto “troppo liney”—e che Copley potesse considerare di correggere quel difetto. Copley non era sicuro di cosa significasse esattamente, e spedì un’altra lettera chiedendo al suo amico di indagare ulteriormente sulla questione. Questo divenne tipico della sua educazione a lunga distanza.

Ora, le persone in questa stanza che hanno esperienza nella teoria del feedback educativo sono probabilmente inorridite. In effetti, nei termini della scienza dell’educazione, questo ritmo di risposta angosciosamente lento sarebbe identificato, credo, come feedback “non formativo”. Eppure vorrei suggerire che la lentezza non è necessariamente “non formativa” – infatti, nel caso di questo dipinto, è completamente formativa. Permettetemi di essere chiaro che non sto sostenendo che dovremmo aspettare 11 mesi per restituire i documenti. Sto parlando in modo più generale della necessità di capire che i ritardi non sono solo ostacoli inerti che impediscono la produttività. I ritardi possono essere essi stessi produttivi.

Lo possiamo vedere direttamente nel dipinto, che è pieno di allusioni al tempo, alla distanza e alla pazienza. Il dipinto parla del proprio paziente passaggio attraverso il tempo e lo spazio. Guarda quello scoiattolo. Come indica la strana forma della pelliccia del ventre, se si prende tempo per notarlo, questo non è uno scoiattolo qualsiasi ma uno scoiattolo volante, una specie originaria del Nord America con evidenti risonanze tematiche per il tema del viaggio e del movimento. (Il titolo completo dell’opera è Un ragazzo con uno scoiattolo volante. Inoltre, gli scoiattoli nella pittura e nella letteratura erano comunemente intesi come emblemi di diligenza e pazienza. Poi: il bicchiere d’acqua e la mano. Durante la sua lunga carriera, questo è l’unico bicchiere d’acqua che Copley abbia mai incluso in un dipinto. Perché? Bene, per prima cosa, questo motivo evoca il passaggio di una catena sensoriale attraverso un corpo d’acqua e quindi presenta nel microcosmo la situazione o il compito del dipinto stesso. Oppure pensa al formato del profilo del ritratto-insolito per Copley. Si scopre che nel diciottesimo secolo, il formato del profilo era fortemente associato alla persistenza nel tempo e nello spazio. Dove era uno più probabilità di vedere un profilo? Su una moneta. Che cos’è una moneta? In sostanza, una moneta è uno strumento per trasmettere valore attraverso lo spazio e il tempo nel modo più stabile possibile. Le monete sono tecnologie per il tempo e la distanza, e Copley prende in prestito da queste associazioni per un dipinto che tenta di fare la stessa cosa.

La pittura di Copley, in altre parole, è un’incarnazione dei ritardi che è stato creato per sopportare. Se Copley avesse avuto accesso immediato ai suoi istruttori a Londra, se ci fosse stato un corso edX dato dalla Royal Academy, non sarebbe stato costretto a dipingere come ha fatto. Cambiare il ritmo dello scambio avrebbe cambiato la forma e il contenuto dello scambio. Questo particolare dipinto semplicemente non esisterebbe. Questo dipinto è formato da ritardo, non a dispetto di esso.

E questa è in realtà una lezione con implicazioni molto più ampie per chiunque sia coinvolto nell’insegnamento o nell’apprendimento della storia. Nelle migliaia di anni di storia umana che hanno preceduto il nostro attuale momento di comunicazione istantanea, il tessuto stesso della comprensione umana è stato tessuto in una certa misura per ritardo, ritardo, attesa. Tutti gli oggetti sono stati fatti di tempo lento nel modo in cui la pittura di Copley concretizza la propria situazione di ritardo. Penso che se vogliamo insegnare la storia in modo responsabile, dobbiamo dare agli studenti l’opportunità di comprendere i valori formativi del tempo e del ritardo. L’insegnamento della storia è stato a lungo inteso come insegnamento agli studenti di immaginare altri tempi; ora, richiede anche che comprendano temporalità diverse. Quindi il tempo non è solo uno spazio negativo, un intervallo passivo da superare. È una forza produttiva o formativa in sé.

Dato tutto questo, voglio concludere con alcuni pensieri sull’insegnamento della pazienza come strategia. L’impegno deliberato del ritardo dovrebbe essere di per sé un’abilità primaria che insegniamo agli studenti. È un’idea molto vecchia che la pazienza porti all’abilità, ovviamente – ma sembra urgente ora che andiamo oltre e pensiamo alla pazienza stessa come all’abilità da imparare. Certo-la pazienza potrebbe essere una vendita piuttosto difficile come un deliverable educativo. Sembra nostalgico e gratuito tradizionale. Ma direi che, come la forma del tempo è cambiato intorno ad esso, il significato della pazienza oggi si è invertito dalle sue connotazioni originali. La virtù della pazienza era originariamente associata alla tolleranza o alla sofferenza. Si trattava di conformarsi al bisogno di aspettare le cose. Ma ora che, in generale, non c’è bisogno di aspettare le cose, la pazienza diventa uno stato cognitivo attivo e positivo. Dove la pazienza una volta indicava una mancanza di controllo, ora è una forma di controllo sul tempo della vita contemporanea che altrimenti ci controlla. La pazienza non connota più la mancanza di potere-forse ora la pazienza è potere.

Se “pazienza” suona troppo vecchio stile, chiamiamolo “gestione del tempo” o “intelligenza temporale” o “massiccia ingegneria distorsione temporale.”In entrambi i casi, la consapevolezza del tempo e della pazienza come mezzo produttivo di apprendimento è qualcosa che sento urgente da modellare per—e mi aspetto—i miei studenti.