Pittura

La pittura era la forma d’arte visiva che offriva le più svariate opportunità nella nuova era e, di fatto, l’area di realizzazione più notevole. Una rottura delle linee relativamente rigide che avevano precedentemente definito i vari stili di pittura iniziò nel periodo Muromachi e continuò nel Momoyama. La scuola Kanō sviluppò due stili distintivi: uno con colori brillanti e opachi su sfondi oro o argento, amalgamando brillantemente colori brillanti e pennellate audaci, e l’altro un’interpretazione più libera, manierata e audace dei tradizionali temi monocromatici a inchiostro. Altre scuole variarono questi due stili in voci di lignaggio distintive, ma il gruppo Kanō sotto Eitoku dominò il periodo attraverso il talento puro e accumulando importanti commissioni.

Alla morte di Eitoku diverse altre figure che avevano lavorato in collaborazione secondaria o in competizione con l’atelier Kanō emersero come forti pittori individualisti. Kaihō Yūshō probabilmente si formò nello studio Kanō, ma il suo stile indipendente, più caratteristico rivelato in inchiostro monocromo riccamente sfumato su sfondo oro o argento, doveva molto ad un attento studio della pittura Zen. Hasegawa Tōhaku arrivò a Kyōto dalla regione della penisola di Noto a nord sul Mar del Giappone (Mare Orientale). La sua formazione è stata completamente eclettica, con esperienza in temi policromi buddisti, ritrattistica e inchiostro monocromatico. Attraverso gli uffici del maestro del tè Sen Rikyū, Tōhaku ottenne l’accesso a importanti collezioni di pittura cinese che avevano fortemente influenzato l’estetica Muromachi. I suoi capolavori riconosciuti sono sia nello stile policromo in piena regola ma delicatamente sfumato che nel formato monocromatico a inchiostro più sottile e contemplativo. Quest’ultimo stile è esemplificato dagli alberi di pino raffigurati in modo inquietante oscurati da una nebbia che ha dipinto su un paio di schermi di sei volte. In definitiva individualisti senza un seguito scolastico significativo a lungo termine, Yūshō e Tōhaku fornirono comunque un brillante senso di variazione creativa al dominio Kanō.

Il soggetto preferito dai mecenati militari era audace e aggressivo, come apertamente suggerito nei dipinti di rapaci, leoni e tigri. Anche i rendering leggermente più sottili ma ugualmente assertivi di maestose rocce o alberi erano popolari. Alcuni temi confuciani, riflettenti dell’ideologia che sarebbe stata favorita ancora più vigorosamente sotto il dominio Tokugawa, stavano cominciando ad apparire. Ancora un altro tema approvato da governanti e cittadini era uno stile di pittura di genere che celebrava la nuova prosperità e stabilità, sia urbana che agraria. Dipinti su schermo panoramici e accuratamente dettagliati descrivevano la vivace vita di Kyōto che emergeva dalla distruzione della vita della guerra civile. L’osservazione della prosperità e della ricerca del piacere ha generato uno stile di pittura di genere che si è sviluppato durante il periodo Edo in osservazioni piuttosto specializzate dei quartieri di piacere dei centri urbani.

Un interludio tematico aberrazionale ma riccamente interessante coinvolgeva la presenza di mercanti, diplomatici e missionari iberici. Questi occidentali facevano parte del vasto sforzo di esplorazione, commercio e colonizzazione che raggiunse il Sud America, l’Africa e il Sud e Sud-est asiatico. Dal momento del primo arrivo degli stranieri nel 1543 fino alla loro espulsione nel 1630, ci fu una modesta quantità di trasmissione culturale. Durante questo periodo i giapponesi commissionarono strumenti liturgici dall’Occidente e acquisirono una certa formazione nelle tecniche pittoriche occidentali. Forse la cosa più memorabile, divenne di moda raffigurare temi occidentali e panorami sullo schermo degli stranieri attivi in vari contesti giapponesi: camminare per le strade di Kyōto o arrivare ai porti in galeoni. A differenza dei dipinti con temi giapponesi o cinesi, che vengono letti da destra a sinistra, una curiosità che dice di questi schermi è che vengono letti da sinistra a destra, suggerendo per composizione che gli stranieri si allontanerebbero. Questa esposizione ad Ovest sembra aver avuto poco effetto a lungo termine sulle arti visive giapponesi. (Più tardi, tuttavia, attraverso l’insediamento commerciale olandese a Deshima nel porto di Nagasaki, i copperplates occidentali, gli adattamenti cinesi di opere d’arte e tecniche occidentali e altre espressioni secondarie resero gli artisti giapponesi più consapevoli di tecniche come l’ombreggiatura, la modellazione e la prospettiva a punto singolo.) La presenza iberica è un esempio lampante dello spirito del periodo Momoyama. Tale grande varietà culturale, curiosità e sperimentazione non fu più tollerata quando il clan Tokugawa completò l’unificazione e la centralizzazione della leadership politica.

Se la scuola Kanō e gli interpreti affini avanzavano i temi e gli stili del periodo Muromachi per adattarsi alle sensibilità espansive della nuova classe dirigente e dei nuovi fenomeni sociali in generale, un altro allineamento del talento artistico offriva una rivisitazione dei temi e delle modalità espressive della corte Heian. Il rinascimento del gusto cortese sperimentò parola e immagine, mescolando poesia, pittura o design, lussureggianti carte decorative che ricordano famose opere secolari e religiose Heian, e innumerevoli illustrazioni narrative o allusivi riferimenti ai Racconti di Ise e al Racconto di Genji. Fu durante il tardo Momoyama e i primi periodi Edo che un corpo canonico o uno stock di illustrazioni classiche di riferimento standardizzate cominciò a fondersi.

I temi cortesi sono stati affrontati da tutte le scuole, ma forse più efficacemente dalla collaborazione creativa di Hon’ami Kōetsu e Tawaraya Sōtatsu. Anche se, in senso stretto, hanno creato la maggior parte delle loro opere più grandi nel periodo Edo, Sōtatsu e Kōetsu hanno sviluppato la loro sensibilità estetica a Kyōto durante il periodo Momoyama, e l’ispirazione per le loro opere successive può essere trovata nella grande libertà creativa caratteristica di quel tempo.

Kōetsu è cresciuto in una famiglia di esperti di spada, una disciplina che richiedeva una vasta conoscenza della lacca, del metallo e della pelle. Implicava un occhio acutamente in sintonia con delicata sfumatura nel discernere il funzionamento di una lama. Kōetsu espanse i suoi interessi e la sua formazione per includere la calligrafia e la ceramica. Ha lavorato come impresario, riunendo artigiani e artisti di talento per lavorare su progetti. Nessuno era più centrale e intrecciato con la sua reputazione di Sōtatsu, un pittore di fan. Entrambi gli uomini, in particolare Kōetsu, avevano ottimi legami con l’aristocrazia, ma provenivano da famiglie di artigiani o mercanti. Lavorando in collaborazione, con Kōetsu che funge da calligrafo, hanno creato dipinti e sfondi decorativi che ricordano la ricca texture opaca di un precedente stile sutra illuminato. Mentre entrambi gli uomini, in altri contesti, dimostrarono la padronanza della forma monocromatica dell’inchiostro, le loro opere in policromia presentavano un tratto che sarebbe stato caratteristico dei loro seguaci per tutto il periodo Edo: le loro immagini sono formate attraverso arrangiamenti di motivi cromatici piuttosto che essere definite da contorni di inchiostro e impreziosite dal colore. L’inchiostro era usato in modo più parsimonioso e allusivo rispetto, ad esempio, ai pittori Kanō. L’effetto era addolcente, strutturato e suggestivo di motivi tessili. La lussureggiante pittura su schermo di Sōtatsu, che descrive la scena della baia di Matsushima, sulla costa nord-orientale del Pacifico giapponese, è una superba dichiarazione di potere elementale espressa in modo decorativo. I riferimenti ai vari piani della pittura cinese—vicino, medio e lontano-furono in gran parte abbandonati, poiché l’esposizione della superficie di un materiale divenne la preoccupazione principale.

Sōtatsu e Kōetsu lavorarono in collaborazione con il ricco mercante Suminokura Soan, a partire dal 1604, per produrre immagini e calligrafia per una serie di libri stampati in edizione di lusso con rendering di testi classici e Noh drama. Questa collaborazione ha segnato il primo e uno dei più belli sforzi per una più ampia diffusione dei classici giapponesi ad un pubblico sempre più alfabetizzato. Le energie e i talenti che questi uomini e i loro seguaci hanno infuso nelle arti visive giapponesi erano assolutamente unici. Si può suggerire, tuttavia, che la loro formazione iniziale in forme d’arte diverse dalla pittura ha portato nuovo pragmatismo e prospettiva al mondo della pittura.