Nota do Editor: A Conferência da iniciativa de Harvard para a aprendizagem e Ensino (HILT) em maio passado pediu aos participantes para ponderar a seguinte questão de enquadramento: “neste tempo de perturbação e inovação para as universidades, quais são os elementos essenciais de um bom ensino e aprendizagem?”Na conferência, depois de um painel de psicólogos tinham discutido aspectos da “ciência da aprendizagem,” três palestrantes abordaram a “arte de ensinar”, entre eles o então professor de história da arte e arquitetura Jennifer L. Roberts (agora Elizabeth Cary Agassiz professor de ciências humanas), que também preside o programa de doutoramento em Estudos Americanos. Ela confessou exposição limitada à teoria da educação, e, em seguida, passou a fornecer uma demonstração vívida de educação e aprendizagem humanística profunda, retirada de seu próprio ensino na história da arte, mas com aplicações mais amplas. Embora ela faça amplo uso da tecnologia digital em seu ensino, ela sente que também é essencial dar aos alunos experiência em modos de disciplina atenciosa que vão diretamente contra as pedagogias de alta velocidade, tecnologicamente assistidas emergentes na era digital—e às experiências e expectativas dos alunos contemporâneos. Roberts adaptou o seguinte texto de sua apresentação no punho.

Não tenho certeza se existe tal coisa como ensinar em geral, ou que existe realmente qualquer estratégia de ensino essencial que pode ser abstraída dos vários contextos em que é praticada. Para que não percamos de vista a textura disciplinar que define todo o ensino, quero oferecer meus comentários hoje no contexto da história da arte—e de uma forma que ocasionalmente se sentirá como uma lição de história da arte.nos últimos anos, comecei a sentir a necessidade de ter um papel mais activo na formação das experiências temporais dos alunos nos meus cursos.; que no processo de elaboração de um programa preciso não só selecionar leituras, escolher temas e organizar a seqüência de material, mas também projetar, de forma consciente e explícita, o ritmo e o ritmo das experiências de aprendizagem. Quando é que os alunos vão trabalhar rapidamente? Quando lentamente? Quando serão esperados para oferecer respostas espontâneas, e quando serão esperados para passar tempo em contemplação mais profunda?

I want to focus today on the slow end of this tempo spectrum, on creating opportunities for students to engage in desaceleration, patience, and immersive attention. Eu argumentaria que este é o tipo de práticas que agora mais precisam ser projetadas ativamente pelo corpo docente, porque simplesmente não estão mais disponíveis “na natureza”, por assim dizer. Toda pressão externa, social e tecnológica, está empurrando os alunos na outra direção, em direção à imediatismo, rapidez e espontaneidade—e contra este outro tipo de oportunidade. Quero dar-lhes a permissão e as estruturas para abrandarem.

em todos os meus cursos de história da arte, pós-graduação e Graduação, cada aluno é esperado para escrever um trabalho de pesquisa intensiva com base em uma única obra de arte de sua própria escolha. E a primeira coisa que lhes peço para fazer no processo de pesquisa é passar um tempo dolorosamente longo Olhando para esse objeto. Digamos que um estudante queria explorar o trabalho popularmente conhecido como Boy with a Squirrel, pintado em Boston em 1765 pelo jovem artista John Singleton Copley. Antes de fazer qualquer pesquisa em livros ou on-line, o aluno seria esperado primeiro para ir ao Museu de Belas Artes, onde ele pendura, e passar três horas inteiras olhando para a pintura, observando suas observações em evolução, bem como as perguntas e especulações que surgem a partir dessas observações. O período de tempo é explicitamente concebido para parecer excessivo. Também crucial para o exercício é o ambiente do museu ou arquivo, que remove o estudante do seu ambiente cotidiano e distrações.no início, muitos dos alunos resistem a ser submetidos a um exercício de correcção. Como pode haver três horas de incidente e informação nesta pequena superfície? Como pode haver três horas de coisas para ver e pensar numa única obra de arte? Mas depois de fazer a tarefa, os alunos repetidamente me dizem que eles têm sido surpreendidos com os potenciais este processo desbloqueado.

é comumente assumido que a visão é imediata. Ela parece direta, descomplicada e instantânea—e é por isso que ela se tornou indiscutivelmente o senso mestre para a entrega da informação no mundo tecnológico contemporâneo. Mas o que os alunos aprendem de forma visceral nesta tarefa é que em qualquer obra de arte há detalhes, ordens e relacionamentos que levam tempo para perceber. Fiz um exercício de três horas sobre este quadro em preparação para a minha própria pesquisa sobre o Copley. E levei muito tempo para ver alguns dos detalhes chave que eventualmente se tornaram centrais para minha interpretação e meu trabalho publicado sobre a pintura.apenas alguns exemplos da primeira hora da minha própria experiência: Levei nove minutos a perceber que a forma da orelha do rapaz ecoa precisamente a da rufa ao longo da barriga do esquilo—e que o Copley estava a fazer algum tipo de ligação entre o animal e o corpo humano e as capacidades sensoriais de cada um. Foi 21 minutos antes de registar o facto de que os dedos que seguram a corrente cobrem exactamente o diâmetro do copo de água por baixo deles. Levou uns bons 45 minutos antes de perceber que as pregas e rugas aparentemente aleatórias na cortina de fundo são cópias perfeitas das formas da orelha e do olho do rapaz, como se Copley tivesse imaginado aqueles órgãos sensoriais que se distribuíam ou se imprimiam na superfície atrás dele. E assim por diante.

o que este exercício mostra aos alunos é que só porque você olhou para algo não significa que você o viu. Só porque algo está disponível instantaneamente para a visão não significa que está disponível instantaneamente para a consciência. Ou, em termos um pouco mais gerais: o acesso não é sinónimo de aprendizagem. O que transforma o acesso em aprendizagem é tempo e paciência estratégica.o historiador de arte David Joselit descreveu as pinturas como reservatórios profundos de experiência temporal—”pilhas do tempo”—”estoques exorbitantes” de experiência e informação. Eu sugeriria que o mesmo se aplica a qualquer coisa que um estudante queira estudar na Universidade de Harvard—uma estrela, um soneto, um cromossoma. Há infinitas profundidades de informação em qualquer ponto da educação dos alunos. Só precisam de tempo para desbloquear essa riqueza. E é por isso que, para mim, esta lição sobre arte, visão e tempo vai muito além da história da arte. Ela serve como uma lição mestre sobre o valor da atenção crítica, investigação do paciente e ceticismo sobre aparências superficiais imediatas. Posso pensar em poucas habilidades que são mais importantes na vida acadêmica ou cívica no século XXI.

desaceleração, então, é um processo produtivo, uma forma de apreensão especializada que pode orientar os alunos de maneiras críticas para o mundo contemporâneo. Mas também quero argumentar que é uma habilidade essencial para a compreensão e interpretação do mundo histórico. Agora vamos entrar na lição de história da arte, que é uma lição sobre os poderes formativos do atraso na história do mundo.eu escolhi o trabalho de Copley para discutir hoje porque ele realmente tem uma ressonância educacional significativa. É essencialmente um exemplo do ensino à distância do século XVIII. Em 1765, Copley estava muito bem como o melhor pintor de retratos na América do Norte. Mas sentiu-se encalhado na colónia de Boston, a milhares de quilómetros da Academia de arte mais próxima. Ele era claramente um pintor talentoso, mas ele tinha sido principalmente autodidata, e ele desejava ter uma chance de aprender com as estrelas de pintura no centro acadêmico de Londres. Então ele decidiu tentar abrir uma espécie de curso por correspondência. E para começar essa correspondência ele pintou este quadro, embalou – o em uma caixa, caminhou até Boston Harbor, colocou-o em um navio, caminhou de volta para seu estúdio, e esperou para ver que tipo de feedback ele poderia obter sobre o seu trabalho de Londres.ele teve de esperar muito tempo.levou cerca de um mês para a pintura fazer a travessia para Londres, e depois ficou presa por várias semanas na alfândega, e depois esperou algumas semanas antes de poder ir à exposição, e então um amigo de Copley escreveu-lhe uma carta transmitindo algumas das coisas que ele tinha ouvido os acadêmicos dizer. Ele esperou um longo tempo para enviá-lo, em que ponto levou quase oito semanas (navegando agora contra a corrente) para retornar a Boston em outro navio. Ao todo, foi cerca de 11 meses antes de Copley foi capaz de abrir a carta de seu amigo e aprender que pintores em Londres pensou que seu trabalho era geralmente maravilhoso, mas que sofreu de ser um pouco “muito liney”—e que Copley pode considerar corrigir essa falha. Copley não tinha certeza exatamente o que isso significava, e enviou outra carta pedindo a seu amigo para investigar mais sobre o assunto. Isso se tornou típico de sua educação de longa distância.

Agora, as pessoas nesta sala que são experientes na teoria do feedback educacional estão provavelmente horrorizados. Na verdade, em termos de ciência da Educação, este ritmo de resposta agonizante e lento seria identificado, creio eu, como um feedback” não formativo”. No entanto, gostaria de sugerir que a lentidão não é necessariamente “Não-formativa”—na verdade, no caso desta pintura, é completamente formativa. Permitam-me que seja claro que não estou a argumentar que devemos esperar 11 meses para devolver os documentos. Estou a falar de uma forma mais geral sobre a necessidade de compreender que os atrasos não são apenas obstáculos inertes que impedem a produtividade. Os atrasos podem ser produtivos.podemos ver isso diretamente na pintura, que está cheia de alusões ao tempo, distância e paciência. A pintura é sobre a sua própria passagem paciente através do tempo e do espaço. Olha para aquele Esquilo. Como a forma estranha do pêlo da barriga indica, se leva tempo para notar, este não é apenas um esquilo qualquer, mas um esquilo voador, uma espécie nativa da América do Norte com ressonâncias temáticas óbvias para o tema de viagem e movimento. (O título completo do trabalho é um menino com um esquilo voador. Além disso, esquilos na pintura e literatura eram comumente entendidos como emblemas de diligência e paciência. Então: o copo de água e a mão. Ao longo da sua longa carreira, este é o único copo de água que Copley alguma vez incluiu numa pintura. Por quê? Bem, por um lado, este motivo evoca a passagem de uma corrente sensorial através de um corpo de água e, assim, apresenta em microcosmos a situação ou a tarefa da própria pintura. Ou pense no formato do perfil do retrato—incomum para Copley. Acontece que, no século XVIII, o formato do perfil estava fortemente associado à persistência no tempo e no espaço. Onde é que se pode ver um perfil? Numa moeda. O que é uma moeda? Em essência, uma moeda é uma ferramenta para transmitir valor através do espaço e do tempo da forma mais estável possível. As moedas são tecnologias para percorrer o tempo e a distância, e Copley pede emprestado destas associações para uma pintura que tenta fazer a mesma coisa.a pintura de Copley, em outras palavras, é uma personificação dos atrasos que foi criada para suportar. Se Copley tivesse acesso imediato aos seus instrutores em Londres, se houvesse um curso de edX dado pela Academia Real, ele não teria sido obrigado a pintar da maneira que pintou. Mudar o ritmo da troca teria mudado a forma e o conteúdo da troca. Esta pintura em particular simplesmente não existiria. Esta pintura é formada por atrasos, não apesar disso.

E esta é realmente uma lição com implicações muito mais amplas para qualquer um envolvido no ensino ou aprendizagem da história. Nos milhares de anos de história humana que precederam o nosso momento atual de comunicação instantânea, o próprio tecido da compreensão humana foi tecido até certo ponto por atraso, atraso, espera. Todos os objetos foram feitos de tempo lento na maneira que a pintura de Copley concretiza sua própria situação de atraso. Penso que, se queremos ensinar história de forma responsável, temos de dar aos alunos a oportunidade de compreenderem os valores formativos do tempo e do atraso. O ensino da história tem sido entendido por muito tempo como ensinando os estudantes a imaginar outras vezes; agora, também requer que eles entendam diferentes temporalidades. Então o tempo não é apenas um espaço negativo, um intervalo passivo a ser superado. É uma força produtiva ou formativa em si mesma.tendo em conta tudo isto, quero concluir com alguns pensamentos sobre ensinar a paciência como estratégia. O envolvimento deliberado do atraso deve ser uma habilidade primária que ensinamos aos alunos. É uma idéia muito antiga que a paciência leva à habilidade, é claro-mas parece urgente agora que vamos mais longe do que isso e pensamos na própria paciência como a habilidade a ser aprendida. Admito que a paciência pode ser difícil de vender como uma oferta educacional. Parece nostálgico e gratuito tradicional. Mas eu diria que como a forma do tempo mudou em torno dele, o significado da paciência hoje inverteu-se de suas conotações originais. A virtude da paciência foi originalmente associada com paciência ou sofrimento. Tratava-se de conformar-se à necessidade de esperar pelas coisas. Mas agora que, em geral, não é preciso esperar pelas coisas, a paciência torna-se um estado cognitivo ativo e positivo. Onde a paciência uma vez indicou uma falta de controle, agora é uma forma de controle sobre o ritmo da vida contemporânea que de outra forma nos controla. A paciência já não é sinónimo de desempowering—talvez agora a paciência seja poder.se ” paciência “soa muito antiquado, vamos chamá-lo de” gestão de tempo “ou” inteligência temporal “ou” engenharia massiva de distorção temporal.”De qualquer forma, uma consciência do tempo e da paciência como meio produtivo de aprendizagem é algo que eu sinto que é urgente modelar—e esperar de—meus alunos.