maleri

maleri var den visuelle kunstform, der tilbød de mest varierede muligheder i den nye tidsalder og faktisk det mest bemærkelsesværdige præstationsområde. En opdeling af de relativt stive linjer, der tidligere havde defineret de forskellige maleristilarter, begyndte i Muromachi-perioden og fortsatte i Momoyama. Kan Kurt-skolen udviklede to karakteristiske stilarter: den ene med lyse, uigennemsigtige farver på guld-eller sølvbaggrunde, strålende sammensmeltning af lys farve og fed penselarbejde, og den anden en mere frihåndet, manieret, og dristig fortolkning af traditionelle blæk monokrome temaer. Andre skoler varierede disse to stilarter til karakteristiske afstamningsstemmer, men kan-gruppen under Eitoku dominerede perioden gennem rent talent og ved at samle vigtige kommissioner.

ved Eitoku ‘ s død fremkom flere andre figurer, der havde arbejdet enten i sekundært samarbejde eller i konkurrence med kan Kurtis atelier, som stærke individualistiske malere. Kaih karrush y Karrush er sandsynligvis uddannet i kan Karrush-studiet, men hans uafhængige stil, mest karakteristisk afsløret i rigt nuanceret blæk monokrom på guld eller sølv baggrund, skyldte meget til en omhyggelig undersøgelse af hans maleri. Han ankom til Kyriotto fra Noto-halvøen mod nord på Det Japanske Hav (Østhavet). Hans træning var grundigt eklektisk, med erfaring i buddhistiske polykrome temaer, portrætter, og blæk monokrom. Gennem kontorerne hos te-mesteren Sen Riky Krost fik T-Kurkhaku adgang til vigtige samlinger af kinesisk maleri, der i høj grad havde påvirket Muromachi-æstetikken. Hans anerkendte mesterværker er i både den fuldblæste, men delikat nuancerede polykrome stil og det mere subtile, kontemplative blæk monokrom format. Sidstnævnte stil er eksemplificeret ved de hjemsøgende afbildede fyrretræer skjult af en tåge, som han malede på et par seksfoldige skærme. I sidste ende gav individualister uden nogen langsigtet betydelig skole efter, y-Krarsh-Krar og T-Krarsh ikke desto mindre en strålende følelse af kreativ variation til kan-Krarus Dominans.

emnet begunstiget af de militære lånere var fed og aggressiv, som åbenlyst foreslået i malerier af rovfugle, løver og tigre. Lidt mere subtile, men lige så påståelige gengivelser af majestætiske klipper eller træer var også populære. Nogle konfucianske temaer, der afspejler den ideologi, der ville blive begunstiget endnu mere kraftigt under Tokugavas styre, begyndte at dukke op. Endnu et andet tema godkendt af herskere og byfolk var en stil med genremaleri, der fejrede den nye velstand og stabilitet, både by-og landbrugsreform. Panoramiske og omhyggeligt detaljerede skærmmalerier lagde det travle liv i Ky Krinto ud af ødelæggelsen af borgerkrigslivet. Observationen af velstand og fornøjelsessøgning skabte en stil med genremaleri, der udviklede sig i Edo-perioden til ganske specialiserede observationer af bycentrenes fornøjelseskvarterer.

et aberrationelt, men rigt interessant tematisk mellemrum involverede tilstedeværelsen af iberiske Købmænd, diplomater og missionærer. Disse vesterlændinge var en del af den enorme efterforskning, handel og koloniseringsindsats, der nåede Sydamerika, Afrika og Syd-og Sydøstasien. Fra tidspunktet for udlændinges første ankomst i 1543 indtil deres udvisning i 1630′ erne var der en beskeden mængde kulturel transmission. I løbet af denne tid bestilte japanerne liturgiske redskaber fra Vesten og erhvervede en vis træning i vestlige maleteknikker. Måske mest mindeværdigt, det blev moderigtigt at skildre vestlige temaer og skærmpanoramaer af udlændinge, der er aktive i forskellige japanske omgivelser—gå i gaderne i Ky Kristto eller ankomme til havne i galeoner. I modsætning til malerier med japanske eller Kinesiske temaer, som læses fra højre mod venstre, er en fortællende nysgerrighed ved disse skærme, at de læses fra venstre mod højre, hvilket antyder ved komposition, at udlændinge ville rejse. Denne eksponering for Vesten synes at have haft ringe langsigtet effekt på den japanske billedkunst. (Senere dog via hollandsk handelsafvikling ved Deshima i Nagasaki Havn, vestlige kobberplader, kinesiske tilpasninger af vestlige kunstværker og teknikker og andre sekundære udtryk gjorde japanske kunstnere mere opmærksomme på sådanne teknikker som skygge, modelleringog enkeltpunktsperspektiv.) Den Iberiske tilstedeværelse er et slående eksempel på ånden i Momoyama-perioden. En sådan stor kulturel variation, nysgerrighed og eksperimentering blev ikke længere tolereret, da klanen afsluttede foreningen og centraliseringen af politisk lederskab.

Hvis kan-skolen og beslægtede tolke avancerede temaerne og stilarterne i Muromachi-perioden for at imødekomme den nye herskende klasses ekspansive følsomhed og nye sociale fænomener generelt, tilbød endnu en tilpasning af kunstnerisk talent en revurdering af Heian-Domstolens temaer og udtryksfulde tilstande. Renæssancen af høvisk smag eksperimenterede med ord og billede, blandede poesi, maleri eller design, frodige dekorative papirer, der minder om berømte Heian sekulære og religiøse værker, og utallige fortællende illustrationer eller hentydende henvisninger til historierne om Ise og til fortællingen om Genji. Det var i de sene Momoyama og tidlige Edo perioder, at en kanonisk krop eller bestand af standardiserede referent klassiske illustrationer begyndte at samle sig.

de høflige temaer blev tacklet af alle skoler, men måske mest effektivt af det kreative partnerskab mellem Hon ‘ ami K. Selvom, strengt taget, de skabte de fleste af deres største værker i Edo-perioden, s Krartatsu og K Kretsu udviklede deres æstetiske følsomhed i Ky Krartto i Momoyama-perioden, og inspirationen til deres senere værker kan findes i den store kreative frihed, der er karakteristisk for den tid.

K Kristetsu blev opvokset i en familie af sværdeksperter, en disciplin, der krævede omfattende viden om lak, metal og læder. Det indebar et øje akut afstemt til delikat nuance i kræsne bearbejdning af et blad. K. K. K. K. K. K. K. har udvidet sine interesser og sin uddannelse til også at omfatte kalligrafi og keramik. Han fungerede som et impresario og samlede talentfulde håndværkere og kunstnere til at arbejde på projekter. Ingen var mere central for og sammenflettet med hans omdømme end S. Kertatsu, en maler af fans. Begge mænd, især K Kurstetsu, havde fremragende forbindelser med aristokratiet, men kom fra håndværker-eller handelsfamilier. Arbejder i samarbejde, med K Kurretsu, der fungerer som kalligraf, de skabte malerier og dekorative baggrunde, der minder om den rige uigennemsigtige teksturering af en tidligere belyst sutra-stil. Mens begge mænd, i andre sammenhænge, demonstrerede mestring af blæk monokrom form, deres værker i polykromi indeholdt et træk, der ville være karakteristisk for deres tilhængere gennem hele Edo-perioden: deres billeder dannes gennem arrangementer af farvemønstre snarere end at blive defineret af blækkonturer og pyntet med farve. Blæk blev brugt mere sparsomt og allusivt end for eksempel af kan-Kur-malerne. Effekten var blødgørende, tekstureret, og tyder på Tekstil mønster. S pristatsus frodige skærmmaleri, siges at beskrive scenen ved Matsushima Bay på Japans nordøstlige Stillehavskyst, er en fremragende Erklæring om elementær magt, der er anbragt i en dekorativ tilstand. Henvisning til de forskellige planer for Kinesisk Maleri—nær, Midt, og fjern afstand—blev stort set opgivet, da eksponering af overfladen af et materiale blev den største bekymring.

S Pristatsu og K Pristetsu arbejdede i samarbejde med den velhavende købmand Suminokura Soan, begyndende i 1604, for at producere billeder og kalligrafi til en række luksusudgaver trykte bøger med gengivelser af klassiske og Noh dramatekster. Dette samarbejde markerede den tidligste og en af de smukkeste bestræbelser på en bredere formidling af de japanske klassikere til et stadig mere læsefærdigt publikum. De energier og talenter, som disse mænd og deres tilhængere tilførte den japanske billedkunst, var grundigt unikke. Det kan dog antydes, at deres grunduddannelse i andre kunstformer end maleri bragte ny pragmatisme og perspektiv til malerverdenen.