Avant les Oscars du 7 mars, nous mettrons en avant les films nominés parus dans le magazine ou sur le site Web au cours de la dernière année. Ira Sachs a interviewé le co-scénariste et réalisateur de Messenger, Oren Moverman, pour notre numéro d’automne 2009. The Messenger est nominé pour le Meilleur Acteur dans un Second rôle (Woody Harrelson) et le Meilleur Scénario Original (Alessandro Camon et Oren Moverman).

Les deux soldats de la guerre en Irak interprétés par Ben Foster et Woody Harrelson dans l’étonnant premier film d’Oren Moverman, The Messenger, servent dans un autre type de théâtre militaire. Ce n’est pas au Moyen-Orient, mais chez eux, ici en Amérique, car ils sont envoyés par le Bureau de notification des victimes pour dire aux membres de la famille que leurs fils, filles, frères ou sœurs ont été tués au combat. Alors qu’il entreprend cette mission, le personnage de Foster sort tout juste d’un hôpital militaire et est toujours traumatisé par la bataille. Il est associé au personnage de Harrelson, un officier supérieur dont les discours prononcés avec précision et le credo personnel irrévérencieux sont sa propre forme d’armure. Alors que les deux hommes deviennent amis, exposant l’un à l’autre leurs vulnérabilités, leurs peurs et leurs échecs, Moverman dépeint une Amérique dans laquelle la violence de la guerre a été réfractée par le langage, les systèmes de croyances et les façons dont nous interagissons non seulement les uns avec les autres mais aussi avec nous-mêmes. Mais tout autant que ce film parle de mots et de discours, il est aussi férocement visuel, avec des compositions convaincantes soulignées par des explosions occasionnelles de speed metal et des rythmes de montage enroulés. Avec The Messenger, Moverman a fait des débuts ambitieux et convaincants qui annoncent son arrivée comme l’un de nos réalisateurs majeurs.

Moverman est bien connu des lecteurs de cinéastes pour son travail de scénario. Il s’est taillé une carrière unique en écrivant ou en coécrivant des scénarios pour certains des meilleurs auteurs d’aujourd’hui, notamment Alison Maclean (Le fils de Jésus), Todd Haynes (Je ne suis pas là) et Ira Sachs (La Vie conjugale). Il a également des scripts en préparation pour Scott Free, Joel Silver et Jean-Luc Godard. (Moverman scénarise une adaptation de The Lost: A Search for Six of Six Million de Daniel Mendelsohn pour le légendaire réalisateur suisse.) Et puis il y a Interrupted, une bio-photo sur les dernières années de la vie de Nicholas Ray coécrite avec Susan Ray pour le réalisateur Philip Kaufman. Pour interviewer Moverman, nous avons demandé à Sachs, un collaborateur et également un ami, et ils ont discuté de la transition de l’écriture à la réalisation, de l’apprentissage de Nicholas Ray et des yeux après les yeux.

Oscilloscope Laboratories sortira le film le 30 octobre.

Moverman: D’ACCORD. Permettez-moi de demander d’abord: Comment était la direction?

Cinéaste : Comment était la réalisation ?

Moverman : C’était vraiment une expérience joyeuse. C’était un tournage de 28 jours, et j’ai apprécié chaque jour et je me suis senti très à l’aise dans cette position. Nous avons réuni une excellente distribution et une excellente équipe, et c’est devenu très collaboratif. Il y avait beaucoup d’improvisation. C’était vivant.

Cinéaste : Était-ce très différent de l’écriture d’un scénario ?

Moverman : Oui, eh bien, c’est beaucoup moins solitaire. Il y a un tout autre ensemble de pressions qui sont différentes de celles que vous avez en tant que scénariste. Mais, vous savez, j’ai toujours abordé le scénario comme « le film » — peut-être parce que je n’aurais jamais pensé réaliser.

Cinéaste: Est-ce ce que vous faites lorsque vous travaillez comme scénariste pour d’autres réalisateurs — aidez-les à penser « au film? »

Moverman : Je l’espère. J’essaie de penser comme le réalisateur — ou comme un réalisateur — afin de les aider dans ce qu’ils essaient de faire, et de puiser dans leur vision pour que je m’annule. Je suis là au service du projet. Nous avons en quelque sorte fait Le Messager de cette façon. Nous étions tous au service de ce film. Nous étions juste en train de nous écarter du film, de le laisser se produire, de le laisser grandir organiquement à partir de ce que je sentais être un très bon scénario qui nous donnait beaucoup de bonnes directions.

Cinéaste: Connaissant un peu votre histoire, et que vous avez commencé à étudier le cinéma, et que vous étiez toujours intéressé à faire vos propres films, il semble presque que vous soyez devenu scénariste par accident.

Moverman: ce n’était certainement pas le plan. Je suis arrivé aux États-Unis en 1988 avec l’idée d’être réalisateur.

Cinéaste : Connaissiez-vous d’autres réalisateurs ?

Moverman: Je n’avais jamais rencontré personne. Non seulement je ne connaissais aucun réalisateur, mais je n’avais jamais rencontré quelqu’un qui faisait quelque chose de créatif. C’était un tout nouveau monde à explorer. J’ai commencé à écrire d’abord en hébreu, puis je suis passé à l’anglais quand je suis devenu un peu plus confiant. J’ai écrit un scénario qui m’a beaucoup plu. Cela s’appelait Une cachette, et je pense même en avoir parlé dans ce magazine. Cela n’a pas fonctionné et je me suis retrouvé avec un échantillon d’écriture que j’ai commencé à envoyer et à me faire embaucher comme scénariste. Donc d’une certaine manière, oui, je suis tombé dans l’écriture de scénarios. Je ne l’ai jamais étudié.

Réalisateur: J’ai réfléchi à votre travail en tant que scénariste et aussi en tant que réalisateur, et il me semble que s’il peut y avoir une théorie de l’auteur des scénaristes, on pourrait en faire une sur votre travail.

Moverman : Vraiment ? Je ne le vois pas.

Cinéaste: Eh bien, je réfléchissais au fait que si vous regardez le Fils de Jésus, si vous regardez Je ne suis Pas Là, même si vous regardez notre travail sur la Vie conjugale, il y a un thème cohérent d’un étranger, d’une personne — généralement un homme — essayant de comprendre comment faire le pont entre qui il est intérieurement et qui il sera dans le monde.

Moverman: En gros, tu m’appelles Nicholas Ray.

Cinéaste : Eh bien, c’est intéressant que tu dises ça, parce que Nicholas Ray est quelqu’un sur qui tu écris un film.

Moverman: Oui, et quelqu’un que j’ai étudié de très près et qui, d’une manière étrange, me semblait m’aider pendant que je dirigeais — en particulier son livre d’écriture, j’ai été Interrompu.

Cinéaste: Qu’avez-vous appris spécifiquement de Nicholas Ray pour ce film ?

Moverman : Nicholas Ray, c’était vraiment un auteur, quelqu’un qui pouvait travailler avec les scénarios des autres et en faire ses propres films. Et on pourrait dire que ces films parlent d’étrangers, d’hommes qui essaient de comprendre comment gérer leurs émotions, qui se sentent toujours poursuivis par une troupe ou une foule. Et je me suis souvenu de l’attention particulière qu’il portait à ses écrits sur les acteurs. J’ai travaillé sur des scénarios – certains produits, d’autres non – et il y avait toujours un concept pour eux, il y avait toujours une approche visuelle, conceptuelle en plus de ce qu’était le film. En entrant dans Le Messager, j’ai réellement senti que cela allait juste concerner les acteurs. Je veux dire, évidemment, il y a toute une stratégie pour faire le film, quel est le langage visuel, mais je n’arrêtais pas de penser à la phrase de Charles Laughton que Nick a citée, qui est: « La mélodie est dans les yeux. Les yeux trouvent les yeux. »Il suffit de chercher les yeux, car il y a tellement de choses qui vont être transmises dans les yeux. J’ai senti que c’est ce genre de film où regarder les gens dans les yeux va vous raconter une grande partie de l’histoire. Bien sûr, le revers de la médaille, ce que nous avons beaucoup fait dans le film, est de tirer de l’arrière, pour que les yeux deviennent encore plus significatifs lorsque vous les trouvez enfin. Vous les recherchez presque, vous en êtes conscients, même lorsque vous regardez le dos de quelqu’un et que vous l’écoutez simplement.

Cinéaste: De manière significative, ce concept ne se traduit pas par la présence de beaucoup de gros plans dans votre film.

Moverman: Non.

Réalisateur : Ou dans les films de Nick Ray.

Moverman : Quand j’ai écrit le scénario de Nicholas Ray, j’ai travaillé avec Philip Kaufman. Il y avait un brouillon qu’il a regardé et il a dit en gros: « Faisons-le comme Nicholas Ray. Tu sais, on va juste s’asseoir, à chaque scène, et demander ‘  » Quelle est mon action? Parce que c’est ce que Nick ferait, non? Alors quand on tourne un film sur Nick, on devrait le faire. »Cela m’a obligé à l’analyser, à le façonner de manière à le faire bouger, pas forcément dans un classique  » Comment cela alimente-t-il l’intrigue ? » façon, mais pour nourrir les désirs, les besoins et les ambitions des personnages. « Quelle est la chose que je dois faire pour obtenir ce que je veux », qui était essentiellement toute l’approche de Ray à la direction d’acteurs. Cela se passait automatiquement avec moi.

Cinéaste: Vous obtenez des performances incroyables de tous vos acteurs, mais en particulier de Woody Harrelson et de Ben Foster. Étaient-ils très différents, ce qu’ils avaient besoin de vous?

Moverman : Très différent. Ben est venu à New York neuf semaines avant le tournage. On traînait beaucoup. Nous avons parcouru le script entier mot par mot. Nous avons discuté de choses. Nous avons réécrit les choses. Nous avons en quelque sorte improvisé des choses sur place et les avons intégrées au scénario. Il a fait beaucoup de recherches. Nous lui avons fait des chaussures spéciales parce qu’il y a l’idée qu’une de ses jambes est plus courte que l’autre. Nous lui avons fait ces bottes militaires qui l’ont déséquilibré. Il marchait pendant des heures la nuit à Manhattan, s’habituait à sa marche, regardait des documentaires et lisait. Il y a eu beaucoup de préparation et beaucoup d’échanges. Et il serait aussi très juste, d’une manière choquante pour moi au début, avant que je ne le connaisse. Il lisait quelque chose et disait : « Oh, c’est vraiment une bonne phrase. Je pense que tu devrais le donner à Woody. »Il comprenait vraiment le silence de son personnage, et il n’était donc précieux pour rien. Il était juste très ouvert. Avec Woody, Woody tournait un autre film. Il était en Roumanie quand nous avons commencé à tourner. Alors il a eu une petite pause de son tournage roumain, est venu ici pendant trois semaines. Il est arrivé la veille du début du tournage. Nous avons eu des conversations dans le passé, et je savais qu’il faisait des préparatifs, principalement physiques, pour entrer dans la tête du soldat, parce qu’il n’en a jamais joué un comme ça. Mais une grande partie du travail avec lui était sur le plateau, alors qu’avec Ben, une grande partie du travail était déjà terminée au moment où nous sommes arrivés au plateau. Et ce sont aussi des rôles très différents. Premièrement, le rôle de Woody est si verbeux. Il a juste dû frapper beaucoup de lignes. Nous avons improvisé aussi, mais il a dû sortir beaucoup, alors que Ben était beaucoup limité en termes de paroles. Il a dû trouver son chemin à travers les scènes en réagissant beaucoup.

Réalisateur: Quels films ont eu le plus d’influence sur le style de tournage très spécifique que vous avez utilisé?

Moverman: Définitivement vendeur, par les frères Maysles. Les Maysles étaient un peu comme mon premier emploi à New York, alors j’ai vu tous leurs films quand je travaillais là-bas en tant que PA de bureau. Salesman m’est venu à l’esprit parce que c’était comme si Le Messager était un film sur les gens qui viennent à la porte. Il a besoin d’une certaine urgence de « Cela se passe en ce moment », ce que Salesman fait si magnifiquement. Le sujet est très différent, mais, vous savez, Salesman est un film très sombre à bien des égards. Il y a un certain désespoir dans l’ambiance du film qui, selon moi, était liée de manière intéressante au Messager.

Cinéaste : On sent le chevauchement de ces deux films.

Moverman: Je regardais les zooms dans Salesman et je me suis dit: « Oh, ils sont plutôt intéressants parce que c’est une utilisation précoce du zoom. »Cela ressemblait plus à des nouvelles, moins à un film de Robert Altman. Mais il se sentait aussi vivant. C’était improvisé. Albert Maysles avait juste ces instincts de: « Je vais y aller. Maintenant, je vais me rapprocher. Je vais traire le moment où c’est si calme et créer un moment hors du néant dans lequel les gens se tiennent debout. »Cela m’a vraiment séduit. J’ai donc commencé à regarder Altman et Hal Ashby, les gens n’hésitaient pas à utiliser les zooms. J’ai parlé à Bobby de quelque chose que j’ai appelé avec prétention un « zoom humaniste. »

Cinéaste : Par opposition à…?

Moverman: Par opposition à un zoom fonctionnel. Juste humaniste dans le sens où j’ai donné à Bobby la licence de zoomer à certains moments où il se sentait attiré. Bobby est une personne très aimante, et je pensais que le film devrait être un peu aimant. Pour moi, c’est un film sur l’amour, ou le potentiel de l’amour, et comment il vous fait traverser les choses difficiles de la vie. Il y avait certaines scènes où nous tournions une longue prise et je lui disais: « Trouve juste Ben. »Ou certaines scènes où je lui dirais: « Sentez votre chemin à travers elle. Voyez ce qui vous attire. »Et puis si nous le faisions à nouveau, je pointerais vers des endroits plus spécifiques. Je voulais vraiment ce sentiment d’aller de l’avant, de me rapprocher des gens, d’essayer de voir vraiment ce qu’il y a dans leurs yeux, ce qu’il y a dans leur âme. Et puis, parfois, on recule quand on se dit: « Oh, c’est un peu inconfortable. Je m’approche un peu trop ici. »

Cinéaste: Ce type de processus de travail nécessite beaucoup de confiance entre vous et le directeur de la photographie.

Moverman : Bobby et moi avons cliqué dès le début. Et c’est quelque chose que j’ai dû apprendre sur moi—même – quel genre de réalisateur je serais, ou comment je jouerais le rôle du réalisateur. Et j’ai constaté que j’avais envie de collaboration, d’interaction avec les différents départements et de processus créatif consistant à proposer des choses. Mais comme pour tout type d’emploi, une fois que vous avez cette confiance et que vous donnez de la place aux gens, ils commencent vraiment à proposer tant de choses formidables.

Cinéaste : C’est comme la parentalité.
Moverman : Comme la parentalité, exactement. Et j’avais l’impression que la plupart des gens avec qui je travaillais étaient vraiment si bons que je n’avais pas à le contrôler de manière obsessionnelle. Il n’y avait presque personne qui devait être surveillé par-dessus son épaule et, « Qu’est-ce que tu fais? »

Cinéaste : Je veux revenir à la théorie de l’auteur d’Oren Moverman. Vous avez soulevé que c’est un film à certains égards sur l’amour. Je pense aussi que ce film, comme dans votre autre travail, traite de la nature de l’appartenance, de la recherche d’un lieu où l’on s’intègre.

Moverman : À droite.

Cinéaste: Et, pour moi, cela semble directement lié à vous — à l’histoire de l’immigrant.

Moverman : Je pense que c’est vrai, mais, vous savez, je viens d’Israël et je me suis sentie immigrée en Israël en grandissant. J’avais l’impression de ne jamais y appartenir. C’est en partie parce que c’est une nation d’immigrants. Je suis né dans un pays qui avait 18 ans quand je suis né. La plupart de la population n’était pas autochtone — ce qui créait beaucoup de problèmes — mais je me sentais toujours comme un étranger. Je ne me suis jamais senti à ma place. Vivre au Moyen-Orient était si bizarre pour moi, parce que, vous savez, regardez-moi, je ne viens pas du Moyen-Orient. Ma famille vient d’Europe de l’Est. Je ne supportais pas la chaleur. Tu sais, c’était juste une existence bizarre. Cela ne veut pas dire que je ne me sens pas comme un Israélien, ou que je ne ressens aucun lien avec Israël, parce que je le fais. C’est très fort. Mais, oui, je me suis toujours senti comme un immigrant. Et c’est peut-être pour ça que je suis si à l’aise ici, parce qu’ici je peux être officiellement immigré.

Cinéaste : Y avait-il un personnage dans Le Messager avec lequel vous vous sentiez particulièrement identifié ?

Moverman : Oui. Woody m’a posé cette question, et quand je lui ai dit qu’il voulait me frapper. C’est le personnage de Ben. J’ai servi en Israël, mais ce n’est vraiment que lorsque j’ai commencé à travailler avec Ben que j’ai commencé, avec ses encouragements, à mettre dans le film des choses qui provenaient de mon expérience. Ben m’a forcé à lui raconter des histoires sur mes expériences, et plus de deux fois, il a insisté pour que je les mette dans le scénario, et elles sont dans le film. Je n’ai jamais voulu partager ces expériences avec qui que ce soit. Je pense qu’il m’a en quelque sorte amené dans cette réalisation du genre: « D’accord, je peux en quelque sorte commencer à gérer certaines choses de ma vie à travers ce personnage », ce qui était très gratifiant. C’est intéressant quand je parle à des soldats américains et qu’ils disent qu’ils comprennent totalement le personnage de Ben. Ils savent totalement qui est Woody, aussi, mais ils comprennent totalement le personnage de Ben parce que c’est beaucoup plus une sorte de version soldat moderne du dur à cuire aux prises avec toutes ces émotions. Je pense que c’était un peu moi. J’étais dans un monde masculin qui avait des règles de comportement particulières et certains modes de se porter dans le rôle. Vous êtes un soldat; vous êtes un dur; vous êtes dans une armée dure dans une partie difficile du monde. Il y avait de la place pour l’émotion, mais ces choses ont commencé à devenir très, très confuses. J’étais un gars qui est rentré de l’armée pour un congé de deux jours et qui s’est enfermé dans une pièce et a regardé Apocalypse Now encore et encore – dans le noir. J’étais ce type.

Cinéaste: Je suis désolé, quel genre de gars est-ce?

Moverman: C’est le soldat qui devient confus en voyant et en faisant des choses dans la zone de combat qui ne sont pas normales dans la vie quotidienne.

Réalisateur: Il me semble, connaissant votre parcours militaire, ainsi que vos collaborations artistiques, que vous êtes particulièrement à l’aise dans un monde d’hommes. Qu’il y a une intimité que vous créez dans vos relations masculines qui est spécifique et qui est également dans ce film.

Moverman : Oui, oui. Et c’est pourquoi j’ai dit que c’était un film sur l’amour, parce que ce n’est pas seulement une histoire d’amour, une histoire d’amour potentielle avec le personnage de Samantha Morton, mais c’est vraiment, vraiment dans mon esprit une histoire d’amour entre deux hommes. Une histoire d’amour hétérosexuelle, probablement pas la meilleure chose à mettre sur une affiche, mais — et c’est comme ça que j’en ai parlé. Et ça a vraiment aidé que Woody et Ben soient tombés complètement amoureux l’un de l’autre, et vous pouvez le voir. Vous pouvez voir dans le développement de la relation que ces gars-là s’aiment vraiment, et ils le font.

Cinéaste: En parlant du film maintenant, cela ressemble beaucoup plus à une autobiographie que je ne le pensais. Et pas seulement à cause de l’élément militaire, mais aussi à cause de la position du personnage de Ben en tant que quelqu’un qui est à la fois actif dans le monde dans lequel il vit mais aussi éloigné de celui-ci.

Moverman : Oui.

Cinéaste : Qui est d’une certaine manière le rôle à la fois de l’écrivain et du réalisateur.

Moverman : Heureusement pour moi, j’ai écrit le scénario avec Alessandro Camon, qui y a apporté un tout autre monde que je ne pourrais pas évoquer si j’essayais. Cela a vraiment équilibré ces choses plus personnelles que j’ai ressenties qui étaient principalement à travers le personnage de Ben avec beaucoup de grandes choses qu’il a faites à travers le personnage de Woody. Nous avons plaisanté à un moment donné en disant que je suis Ben et qu’il est Woody. Et je pense que c’est cet équilibre qui fait fonctionner le film.

Cinéaste : Cette dynamique qui, je pense, se renverse vers la fin du film, lorsque chaque personnage, en quelque sorte, devient son propre inverse, est aussi très puissante.

Moverman: De plus, au début du film, le personnage de Ben, Will – et vous ne le savez pas avant la fin du film, et vous ne l’enregistrerez probablement même pas à moins de lire cet article — a déjà pris la décision de vivre. Il va devenir plus fort, peu importe ce qu’il va vivre. Avec son genre d’étrange détermination et son étrange discipline, il y arrivera. Le personnage de Woody commence le film alors que son monde est réglé. Tout est compris. Il est plus intelligent que tout le monde. Il a réfléchi à beaucoup de problèmes. Il a des lignes de retour pour beaucoup de choses, et il est drôle. Mais il y a tellement de choses qui ne sont pas résolues, et il y a tellement de choses qui font mal. Je suppose qu’en fin de compte, vous savez, un de mes éléments préférés, peut-être dans ma vie mais aussi dans ce à quoi je pense, c’est le monde des hommes et le monde des sentiments, et comment ils se combinent. Comment pouvez-vous exister en tant qu’hommes dans un monde militaire dominé par les hommes et être quelqu’un qui est conscient de ce qu’il ressent et de ses rapports avec les autres et de ce qui est brisé?

Cinéaste : Ne pensez-vous pas que c’est le défi d’être –

Déménageur: Humain ?

Cinéaste : – humain, oui, mais aussi membre de la communauté cinématographique ?

Moverman : Oui.

Cinéaste: Le rôle d’un cinéaste dans une industrie. Un artiste dans une industrie.

Moverman : Cela a toujours été le défi du cinéma. C’est une entreprise et c’est un art.

Cinéaste : C’est une affaire d’émotions.

Moverman : Bien mis.

Cinéaste : Quel est le premier film que vous vous souvenez d’avoir vu ?

Moverman: Le Magicien d’Oz. J’avais 7 ans, en Israël, dans un gymnase, dans une école, qui était aussi un abri anti-bombes. Et ça m’a terrifié. Je suis rentré à la maison, j’ai été malade pendant deux semaines. J’étais sous le choc, vraiment. À tel point que je ne l’ai plus regardé pendant plus de 30 ans, jusqu’à ce que mes enfants me forcent enfin à m’asseoir et à le voir. J’avais littéralement peur du film, parce que je me souviens de la sensation de lumières qui s’éteignaient et de cette chose qui commençait à se produire à l’écran. C’était vraiment, vraiment effrayant. Pendant des années, j’ai eu ce sentiment dans une salle de cinéma quand les lumières se sont baissées.

Cinéaste : Êtes-vous inquiet de la fin du cinéma, comme tous les autres cinéastes indépendants ?

Moverman: Non, pas vraiment. Je veux dire, je suis inquiet pour la fin du monde …. Quelqu’un m’a dit cette phrase, tu sais,  » Si tu t’inquiètes, tu meurs, si tu ne t’inquiètes pas, tu meurs, alors pourquoi mourir ? »Je ne peux pas dire que c’est quelque chose qui préoccupe mes obsessions en ce moment. Je pense que ça va quelque part, je ne sais plus quelle est la direction. Mais je pense qu’une fois que cela s’installera, nous réaliserons où vont le cinéma et le langage visuel des arts visuels, et il y aura quelque chose d’excitant en eux à explorer. Ce sera aux personnes qui y sont investies de trouver cela et de créer ces nouvelles choses. Cela semble très abstrait, juste parce que, qui sait?

Cinéaste : Eh bien, vous avez fait un beau film. Je suis fier de toi.

Moverman: Merci. Merci, monsieur.

Cinéaste: Le gamin a bien fait.

Moverman : C’est ça ? Je pensais qu’il y aurait des questions difficiles.