Peinture

La peinture était la forme d’art visuel qui offrait les opportunités les plus variées dans le nouvel âge et, en fait, le domaine de réalisation le plus remarquable. Une rupture des lignes relativement rigides qui définissaient auparavant les différents styles de peinture a commencé à l’époque Muromachi et s’est poursuivie à Momoyama. L’école Kanō a développé deux styles distinctifs: l’une présente des couleurs vives et opaques sur des fonds dorés ou argentés, amalgamant brillamment des couleurs vives et des pinceaux audacieux, et l’autre une interprétation plus libre, maniérée et audacieuse des thèmes monochromes à l’encre traditionnels. D’autres écoles ont varié ces deux styles en voix distinctives, mais le groupe Kanō sous la direction d’Eitoku a dominé la période par son talent et par l’accumulation d’importantes commandes.

À la mort d’Eitoku, plusieurs autres personnalités qui avaient travaillé en collaboration secondaire ou en compétition avec l’atelier Kanō sont apparues comme de forts peintres individualistes. Kaihō Yūshō s’est probablement formé à l’atelier Kanō, mais son style indépendant, le plus caractéristique révélé par des monochromes à l’encre richement nuancés sur fond or ou argent, devait beaucoup à une étude minutieuse de la peinture zen. Hasegawa Tōhaku est arrivé à Kyōto depuis la région de la péninsule de Noto au nord sur la mer du Japon (mer de l’Est). Sa formation était très éclectique, avec une expérience des thèmes polychromes bouddhistes, du portrait et du monochrome à l’encre. Grâce aux bureaux du maître de thé Sen Rikyū, Tōhaku a eu accès à d’importantes collections de peinture chinoise qui avaient grandement influencé l’esthétique de Muromachi. Ses chefs-d’œuvre reconnus sont à la fois dans le style polychrome à part entière mais délicatement nuancé et dans le format monochrome à l’encre plus subtil et contemplatif. Ce dernier style est illustré par les pins obstrués par une brume qu’il a peints sur deux paravents sextuplés. En fin de compte, des individualistes sans suite scolaire significative à long terme, Yūshō et Tōhaku ont néanmoins fourni un brillant sens de la variation créative à la domination Kanō.

Le sujet privilégié par les patrons militaires était audacieux et agressif, comme le suggèrent ouvertement les peintures d’oiseaux de proie, de lions et de tigres. Des représentations légèrement plus subtiles mais tout aussi affirmées de rochers ou d’arbres majestueux étaient également populaires. Certains thèmes confucéens, reflétant l’idéologie qui serait favorisée encore plus énergiquement sous le règne des Tokugawa, commencent à apparaître. Un autre thème approuvé par les dirigeants et les citadins était un style de peinture de genre qui célébrait la nouvelle prospérité et la stabilité, à la fois urbaine et agraire. Des peintures panoramiques et soigneusement détaillées sur écran exposaient la vie animée de Kyōto émergeant de la destruction de la vie de la guerre civile. L’observation de la prospérité et de la recherche de plaisir a donné naissance à un style de peinture de genre qui s’est développé pendant la période Edo en observations assez spécialisées des quartiers de plaisir des centres urbains.

Un intermède thématique aberrant mais richement intéressant impliquait la présence de marchands, de diplomates et de missionnaires ibériques. Ces Occidentaux faisaient partie des vastes efforts d’exploration, de commerce et de colonisation qui ont atteint l’Amérique du Sud, l’Afrique et l’Asie du Sud et du Sud-Est. Depuis la première arrivée des étrangers en 1543 jusqu’à leur expulsion dans les années 1630, il y a eu une transmission culturelle modeste. Pendant ce temps, les Japonais ont commandé des instruments liturgiques à l’Occident et ont acquis une certaine formation aux techniques de peinture occidentales. Ce qui est peut—être le plus mémorable, c’est qu’il est devenu à la mode de représenter des thèmes occidentaux et de projeter des panoramas d’étrangers actifs dans divers contextes japonais – marchant dans les rues de Kyōto ou arrivant aux ports dans des galions. Contrairement aux peintures à thèmes japonais ou chinois, qui sont lues de droite à gauche, une curiosité révélatrice de ces écrans est qu’elles sont lues de gauche à droite, suggérant par composition que les étrangers partiraient. Cette exposition à l’Occident semble avoir eu peu d’effet à long terme sur les arts visuels japonais. (Plus tard, cependant, via la colonie commerciale néerlandaise de Deshima dans le port de Nagasaki, les plaques de cuivre occidentales, les adaptations chinoises d’œuvres et de techniques occidentales et d’autres expressions secondaires ont sensibilisé les artistes japonais à des techniques telles que l’ombrage, la modélisation et la perspective à point unique.) La présence ibérique est un exemple frappant de l’esprit de la période Momoyama. Une telle variété culturelle, curiosité et expérimentation n’était plus tolérée lorsque le clan Tokugawa acheva l’unification et la centralisation du leadership politique.

Si l’école Kanō et les interprètes apparentés ont avancé les thèmes et les styles de la période Muromachi pour s’adapter aux sensibilités expansives de la nouvelle classe dirigeante et des nouveaux phénomènes sociaux en général, un autre alignement de talents artistiques a offert un réexamen des thèmes et des modes expressifs de la cour de Heian. La renaissance du goût courtois a expérimenté le mot et l’image, mêlant poésie, peinture ou design, papiers décoratifs luxuriants rappelant les célèbres œuvres profanes et religieuses de Heian, et d’innombrables illustrations narratives ou références allusives aux Contes d’se et au Conte de Genji. C’est à la fin de la période Momoyama et au début de l’époque d’Edo qu’un corps canonique ou un stock d’illustrations classiques référentes standardisées a commencé à se fondre.

Les thèmes courtois ont été abordés par toutes les écoles, mais peut-être plus efficacement par le partenariat créatif de Hon’ami Kōetsu et Tawaraya Sōtatsu. Bien qu’à proprement parler, ils aient créé la plupart de leurs plus grandes œuvres à l’époque d’Edo, Sōtatsu et Kōetsu ont développé leur sensibilité esthétique à Kyōto pendant la période Momoyama, et l’inspiration de leurs œuvres ultérieures peut être trouvée dans la grande liberté créative caractéristique de cette époque.

Kōetsu a grandi dans une famille d’experts en épée, une discipline qui nécessitait une connaissance approfondie de la laque, du métal et du cuir. Cela impliquait un œil parfaitement à l’écoute des nuances délicates pour discerner le travail d’une lame. Kōetsu étend ses intérêts et sa formation à la calligraphie et à la céramique. Il a travaillé comme imprésario, réunissant des artisans et des artistes talentueux pour travailler sur des projets. Aucun n’était plus central et étroitement lié à sa réputation que Sōtatsu, un peintre d’éventails. Les deux hommes, en particulier Kōetsu, avaient d’excellentes relations avec l’aristocratie mais venaient de familles d’artisans ou de marchands. Travaillant en collaboration, avec Kōetsu en tant que calligraphe, ils ont créé des peintures et des arrière-plans décoratifs rappelant la riche texturation opaque d’un style de sutra enluminé antérieur. Alors que les deux hommes, dans d’autres contextes, ont démontré la maîtrise de la forme monochrome de l’encre, leurs œuvres en polychromie présentaient un trait qui serait caractéristique de leurs disciples tout au long de la période Edo: leurs images sont formées par des arrangements de motifs de couleurs plutôt que d’être définies par des contours d’encre et embellies de couleur. L’encre était utilisée de manière plus parcimonieuse et allusive que, par exemple, par les peintres Kanō. L’effet était adoucissant, texturé et suggérant un motif textile. La peinture à l’écran luxuriante de Sōtatsu, censée décrire la scène de la baie de Matsushima, sur la côte nord-est du Pacifique au Japon, est une superbe déclaration de puissance élémentaire posée sur un mode décoratif. La référence aux différents plans de la peinture chinoise – proche, moyen et lointain – a été largement abandonnée, car l’exposition de la surface d’un matériau est devenue la principale préoccupation.

Sōtatsu et Kōetsu ont travaillé en collaboration avec le riche marchand Suminokura Soan, à partir de 1604, pour produire des images et de la calligraphie pour une série de livres imprimés de luxe comportant des rendus de textes dramatiques classiques et Nô. Cette collaboration marque le premier et l’un des plus beaux efforts pour une diffusion plus large des classiques japonais à un public de plus en plus lettré. Les énergies et les talents que ces hommes et leurs disciples ont insufflés aux arts visuels japonais étaient tout à fait uniques. On peut cependant suggérer que leur formation initiale à d’autres formes d’art que la peinture a apporté un nouveau pragmatisme et une nouvelle perspective au monde de la peinture.