Spotify se prépare enfin à entrer en bourse, et le dépôt de la société le 28 février auprès de la SEC offre un aperçu détaillé de ses finances. Plus de dix ans après le lancement de Spotify en 2006, le premier service de streaming musical au monde peine toujours à dégager des bénéfices, enregistrant une perte nette de près de 1,5 milliard de dollars l’an dernier. Pendant ce temps, la société a des poursuites étranges au-dessus de sa tête, le plus frappant étant le 1 $.6 milliards de poursuites intentées par Wixen Publishing, une société d’édition musicale qui comprend des gens comme Tom Petty, The Doors et Rage Against the Machine.

Alors, que s’est-il passé ici? Spotify a-t-il vraiment échoué à payer les artistes à hauteur d’un milliard de dollars tout en perdant de l’argent? Le streaming numérique n’est-il qu’un trou noir qui aspire l’argent et le recrache dans le vide froid de l’espace?

La réponse est compliquée. Le montant d’argent que les auteurs-compositeurs gagnent grâce à des services de streaming comme Spotify est étrangement faible, mais le procès Wixen lui-même existe dans un univers bizarre de dispositions juridiques alambiquées qui ont très peu d’incidence sur l’équité, le bon sens ou même le fonctionnement réel de la technologie. Et comme le note le dépôt d’introduction en bourse de Spotify dans sa section sur les facteurs de risque, la société dépend de licences tierces, ce qui rend son modèle commercial particulièrement vulnérable à tout hoquet dans la bureaucratie des licences de musique.

Spotify est poursuivi par Wixen en raison de licences mécaniques — un régime juridique créé en réaction à la menace terrible que représentent les pianos à lecteur pour l’industrie de la musique. Oui, les pianos automatisés avec les rouleaux de papier avec des trous de perforation.

Mais ce n’est pas vraiment la partie bizarre. La partie étrange est que Spotify est fondamentalement poursuivi pour des formalités administratives littérales: Wixen dit que Spotify est légalement tenu d’informer les auteurs—compositeurs par écrit qu’ils sont dans le catalogue Spotify – un fait qui échappe probablement à zéro auteur-compositeur aujourd’hui. L’exigence d’un avis papier était logique à l’ère des pianos à joueurs, où les auteurs-compositeurs pouvaient difficilement garder une trace de chaque rouleau de piano à joueurs dans le pays. Cela n’a aucun sens à l’ère de Spotify, Pandora et Apple Music. La question de savoir ce qui serait juste de payer les artistes est controversée, mais l’histoire de Wixen v. Spotify ne consiste pas tant à payer les artistes. C’est vraiment une histoire sur la façon dont, à une époque où les services, les labels et les artistes n’ont jamais été aussi bien préparés à travailler sous un système centralisé et automatisé pour les licences et les redevances, tout le monde continue de se frapper au visage à la place.

Malheureusement, rien n’est jamais aussi simple en droit d’auteur, et en ce qui concerne le droit d’auteur de la musique, c’est particulièrement compliqué. En effet, alors que la technologie autour de la musique a évolué au fil du temps, le Congrès et d’autres organes législatifs du monde entier ont choisi d’apporter toutes sortes de petites corrections pour que tout se passe bien. Il n’y a pas un droit d’auteur dans une chanson — c’est quatre, cinq ou six ou vraiment, un nombre potentiellement inconnaissable de droits dispersés sur l’ensemble de l’œuvre.

Dès le départ, une chanson est divisée en deux types de droits d’auteur : la composition et l’enregistrement sonore. Les compositeurs écrivent des chansons depuis des siècles — cette partie est assez simple et bien établie – mais la technologie d’enregistrement de la musique est une innovation assez récente. Ainsi, le droit d’auteur pour les enregistrements sonores n’a été ajouté à la loi américaine sur le droit d’auteur qu’en 1976.

Parfois, les droits de composition et les droits d’enregistrement sonore appartiennent à la même personne. Si vous écrivez et enregistrez votre propre musique, vous possédez tous les droits. Mais souvent, dans le monde de la musique commerciale, plusieurs personnes sont co-auteurs pour la composition et l’enregistrement sonore, avec un ou deux créateurs qui se chevauchent. Par souci de simplicité, supposons que toutes ces personnes soient correctement représentées par divers agents, aient signé tous les bons contrats et se parlent réellement les unes avec les autres.

Maintenant, nous pouvons passer à la partie qui vous donnera envie de vous faire sauter la cervelle.

Il y a donc les droits de composition et les droits d’enregistrement sonore, mais après cela, chacun de ces composants est subdivisé en encore plus de droits.

En ce qui concerne les enregistrements sonores, Spotify doit négocier avec des labels et des artistes individuels. Mais en ce qui concerne les droits de composition, il paie mécaniquement (les taux obligatoires et automatiquement pré-négociés mentionnés précédemment). Les tarifs sont actuellement fixés à 9,1 cents par composition ou 1,75 cents par minute, selon le plus élevé des deux.

Les maisons de disques paient mécaniquement les auteurs-compositeurs. Ainsi, chaque fois qu’un CD est pressé avec le classique de Cyndi Lauper « Girls Just Wanna Have Fun », l’auteur-compositeur Robert Hazard reçoit cette royauté mécanique. L’industrie de l’enregistrement a toujours eu affaire à des licences mécaniques et connaît théoriquement les tenants et les aboutissants de la localisation des compositeurs et de la garantie qu’ils obtiennent leurs droits de licence obligatoires.

Peut-être pour cette raison, l’iTunes Store ne paie pas directement les mécaniciens: Apple paie plutôt les maisons de disques, qui sont ensuite censées payer les auteurs-compositeurs. Vous pouvez considérer iTunes comme une sorte d’extension de l’industrie du disque — une autre couche de distribution qui se branche directement sur les étiquettes.

Mais Spotify a pris une route complètement différente. Au lieu d’imposer le travail aux maisons de disques, Spotify est sur le crochet pour s’assurer que les auteurs-compositeurs obtiennent leurs mécaniques. Il y a une bonne raison pour laquelle, bien sûr: l’iTunes Store et Spotify fonctionnent de manière très différente.

Considérez ceci: une fois que vous achetez un CD, vous avez le CD. Une fois que vous achetez une piste sur iTunes, vous avez le fichier. Les différentes licences, y compris la licence mécanique, sont achetées et payées, et vous possédez quelque chose.

Lorsque vous écoutez de la musique via Spotify, vous ne possédez pas la chanson, même si vous pouvez l’écouter à tout moment. Au moment où Jay Z regarde le Trône de Spotify, vous ne l’avez tout simplement plus. Ces frais de 9,1 cents par composition ont du sens lorsque vous appuyez sur un seul CD, mais ils n’ont aucune application significative au streaming à la demande.

Ainsi, en ce qui concerne les licences mécaniques, les services de streaming comme Spotify relèvent d’un ensemble complètement différent de frais fixés par quelque chose appelé le Copyright Royalty Board, qui fait partie de la Bibliothèque du Congrès.

Tous les cinq ans, un tas de juges décident du juste taux pour tous les auteurs-compositeurs et fixent des honoraires pour divers scénarios. Ce n’est pas seulement que les services de streaming doivent suivre un certain taux. Si votre service propose des « téléchargements conditionnels », vous obtenez un autre tarif et vous êtes traité différemment selon que vous êtes pris en charge par des abonnements ou des publicités. Et si vous pensiez que « 9,1 cents par composition ou, si une composition dure plus de 5 minutes, 1,75 cents par minute » semblait compliqué, les services de streaming doivent respecter un ensemble de formules souvent calculées en pourcentage des revenus. Pendant la période sur laquelle Wixen poursuit, Spotify aurait dû aux auteurs-compositeurs quelque chose comme « 10,5% des revenus moins les paiements PRO », selon la formule appliquée.

Ce que Spotify doit aux auteurs-compositeurs est donc fixé par une réglementation négociée tous les cinq ans devant un panel de juges administratifs. Et cela signifie que Spotify sait exactement combien il est censé payer aux éditeurs de musique. Et cet argent est payé… quelque part. Nous n’en sommes pas sûrs. Les éditeurs ne sont pas sûrs. En fait, Spotify pourrait ne pas être sûr.

C’est là qu’intervient le procès Wixen.

Tout comme BMI et ASCAP sont plus ou moins le seul jeu en ville pour les licences obligatoires pour les interprétations publiques de compositions (par exemple, la radio), l’Agence Harry Fox (HFA) est plus ou moins l’endroit où vous allez pour obtenir des licences mécaniques auprès des auteurs-compositeurs. S’il y a quelque chose comme un annuaire téléphonique pour tous les auteurs-compositeurs du pays, c’est HFA. Et si le compositeur n’est pas représenté par HFA, HFA est censé sortir et les trouver pour qu’ils puissent avoir leur argent.

C’est la partie la plus déconcertante du procès Wixen. Wixen affirme que « Spotify savait que HFA ne possédait pas l’infrastructure nécessaire pour obtenir les licences mécaniques requises et Spotify savait qu’il lui manquait ces licences. »

C’est ironique: HFA est à peu près l’agence pour le travail, et en plus de cela, HFA a été fondée par la National Music Publishers Association (NMPA) — une organisation professionnelle qui représente les intérêts des auteurs—compositeurs – en 1927. Mais il n’est pas faux que l’efficacité de HFA soit quelque peu discutable. Chacun de ces grands centres de compensation pour les droits musicaux — comme BMI et ASCAP — est comme ça. Après que Paul McCartney a signé avec une société appelée Kobalt pour administrer ses droits, son avocat a déclaré au New York Times que McCartney avait soudainement vu une augmentation de 25% du montant d’argent collecté.

Juridiquement parlant, le procès ne porte pas sur la question de savoir si Spotify est censé payer « 10,5% des revenus moins les paiements PRO » et s’il était prêt à le faire. Il s’agit de savoir s’il a envoyé un morceau de papier à la dernière adresse connue d’un auteur-compositeur pour lui faire savoir qu’il allait être payé. Et parce qu’ils ne l’ont soi-disant pas fait, Wixen demande 150 000 damages de dommages et intérêts légaux par chanson. C’est un morceau de papier manquant coûteux — totalisé, c’est pourquoi le procès coûte 1,6 milliard de dollars.

La loi permet à Spotify de déposer son avis d’intention auprès du Bureau du droit d’auteur s’il ne trouve pas le titulaire des droits, et il n’est pas clair d’après le procès si cela s’est produit et si cela était censé être le travail de HFA. (Spotify n’a pas retourné de demandes de commentaires.) Il est possible que quelque chose ait été déposé au Bureau du droit d’auteur et que l’avis n’ait jamais été transmis aux auteurs-compositeurs. (Environ 45 millions d’avis d’intention ont été déposés au Bureau du droit d’auteur depuis 2016, date à laquelle le processus est devenu disponible pour la première fois.)

C’est presque comme si tout cela pouvait être automatisé et ce n’est pas parce que nous ne pouvons pas avoir de belles choses.

Pourquoi existe-t-il trois types différents de chambres de compensation alors que d’autres droits sont encore négociés au cas par cas? Et nous parlons juste de musique ici – nous ne parlons pas de livres, de films, de courts clips vidéo ou de photographie. La musique n’est qu’une tranche de la loi sur le droit d’auteur, et cette tranche est un paysage infernal de pourcentages et de conditions si-alors.

Les centres de compensation centralisés tels que SoundExchange, ASCAP et HFA (dans une certaine mesure) sont ce qu’on appelle des  » sociétés de recouvrement. »Dans d’autres pays, en particulier en Europe, les sociétés de recouvrement sont beaucoup plus populaires et couvrent de nombreux types d’industries. En général, la tendance dans d’autres pays est de regrouper les droits musicaux en une seule société de recouvrement, plutôt que de les diviser en plusieurs sociétés différentes divisées par type de droit d’auteur et type de distribution.

Et oui, il y a des histoires d’horreur de ces systèmes – le gaspillage— l’inefficacité et la corruption bureaucratique. Mais personne ne peut regarder le système hybride libre marché / collectif américain et dire, de bonne foi, que tout fonctionne. En fin de compte, les artistes veulent juste faire de la musique et obtenir un chèque à la fin du trimestre pendant que quelqu’un d’autre en costume fait le travail de chasser les redevances de 20 endroits différents.

En 2018, les sociétés de streaming savent avec précision combien de personnes écoutent quelle chanson. Les bases de données des artistes et leur montant sont régulièrement mises à jour. Et pourtant, en cette ère sans précédent de l’information et de l’automatisation, il n’en est que plus difficile et plus compliqué d’obtenir de l’argent aux personnes qui lui sont dues. Partout ailleurs, la révolution numérique est censée rationaliser les anciens processus; en matière de musique, la logistique n’en est que plus compliquée.

Le paradoxe est lié à la position unique du droit d’auteur sur la musique. Plus que tout autre type de droit d’auteur, le droit d’auteur de la musique a souffert des changements technologiques. Avec chaque nouvelle innovation — des pianos à lecteur aux lecteurs de cassettes en passant par la radio Internet — les législateurs ont mis au point un nouveau patch pour « réparer » le droit d’auteur de la musique, créant une monstruosité de plus en plus intenable de morceaux battants maintenus ensemble avec des agrafes et du Scotch. Et bien que ce gâchis soit à peine compréhensible par le consommateur moyen, il apparaît d’une manière assez envahissante: le streaming musical est dominé par une poignée de géants car seul un géant peut gérer le gâchis juridique. Tout le monde peut ouvrir un magasin de disques (bien que bonne chance pour le trafic piétonnier), mais si vous voulez lancer un service de streaming, vous auriez besoin de milliards de dollars et de beaucoup d’avocats pour repousser les poursuites comme Wixen v. Spotify.

Une partie du procès Wixen est liée à l’introduction de la Loi sur la modernisation de la musique par le représentant Doug Collins (R-GA) plus tôt cette année. L’une des choses que la MMA ferait est de créer un Collectif de licences mécaniques, une société de recouvrement qui agit comme intermédiaire officiel pour les licences mécaniques pour les services numériques — comme SoundExchange, mais pour les mécaniques. Une autre chose qu’il fait est qu’il permet au Conseil des redevances du droit d’auteur de fixer différents taux mécaniques pour différentes chansons en fonction de la valeur marchande. Au lieu des mêmes frais fixes pour chaque chanson, des chansons plus « précieuses » peuvent facturer des mécaniques plus élevées que d’autres.

Le MMA fait autre chose: il empêche les poursuites comme Wixen v. Spotify. Si un service de streaming met de côté l’argent qu’il essaie d’allouer à un auteur-compositeur qu’il ne trouve pas, il ne peut pas être poursuivi plus tard pour ne pas avoir trouvé l’auteur-compositeur.

Et pour une fois dans l’histoire du monde, un projet de loi a rencontré l’approbation des maisons de disques et des entreprises technologiques. La MMA a le soutien de la RIAA, de la National Music Publishers Association, des diverses organisations de redevances sur les performances et de la Digital Music Association, une organisation commerciale qui représente Spotify, YouTube, Amazon, Napster et d’autres. Spotify et Pandora ont également salué directement le projet de loi.

C’est à quel point cet état de choses est nul: la RIAA et Napster ont réussi à se mettre d’accord sur quelque chose.

Le projet de loi a maintenant été présenté à la Chambre et au Sénat. L’industrie de la musique — avec toutes ses différentes parties prenantes, qui sont beaucoup plus habituées à se poursuivre que de présenter un front unifié – espère que le Congrès poussera le bouton et transformera le désastre impie des licences musicales en quelque chose d’un peu moins impie et un peu moins désastreux. Mais des causes moins controversées n’ont pas réussi à rassembler au cours de la dernière année. Seul le temps le dira.

En attendant, nous avons Wixen contre Spotify.