a szabad térbeli tervezés lehetőségeit, amelyeket az ilyen szabadon álló szobor bemutat, nem mindig használják ki teljes mértékben. A mű megtervezhető, mint sok archaikus szobor, csak egy vagy két rögzített helyzetből nézve, vagy valójában alig lehet több, mint egy négyoldalas dombormű, amely egyáltalán nem változtatja meg a blokk háromdimenziós formáját. A tizenhatodik századi manierista szobrászok viszont különös figyelmet fordítottak a szabadon álló szobrászat általános láthatóságának kiaknázására. Giambologna a Sabines megerőszakolása például arra kényszeríti a nézőt, hogy körbejárja annak térbeli kialakítását. Fő nézetei nincsenek, formái a kompozíció központi tengelye körül mozognak, kígyómozgásuk pedig fokozatosan bontakozik ki, ahogy a néző körül mozog, hogy kövesse őket. Henry Moore és más 20. századi szobrászok szobrainak nagy része nem foglalkozik ilyen jellegű mozgással, és nem is úgy tervezték, hogy bármilyen rögzített helyzetből megtekinthető legyen. Inkább egy többirányú formák szabadon megtervezett struktúrája, amely kinyílik, átszúródik és kiterjed a térben oly módon, hogy a néző nagyrészt a szoboron keresztül látva tudatában van annak átfogó kialakításának. Az épített szobrok többsége teljes szabadsággal van elhelyezve az űrben, és minden irányból megtekinthető. Sok esetben a néző valóban átsétálhat rajtuk.

az a mód, ahogyan egy szabadon álló szobor a talajjal vagy annak alapjával érintkezik, rendkívül fontos kérdés. A fekvő alak például vízszintes megkönnyebbülés lehet. Keveredhet az alapsíkkal, és úgy tűnik, hogy a földben gyökerezik, mint egy szikla. Más szobrok, beleértve néhány fekvő figurát is, úgy tervezhetők, hogy úgy tűnjenek, hogy a földön nyugszanak, és függetlenek az alapjuktól. Másokat a föld feletti térben támogatnak. A legteljesebben szabadon álló szobrok azok, amelyeknek nincs alapja, és fel lehet venni, kézbe lehet fordítani, és szó szerint körülnézni, mint egy netsuke (egy kis fa, elefántcsont vagy fém kapcsoló, amelyet egy kis tasak vagy erszény rögzítéséhez használnak egy kimonó szárnyhoz). Természetesen egy nagy szobrot valójában nem lehet ilyen módon felvenni, de úgy lehet megtervezni, hogy meghívja a nézőt, hogy úgy gondoljon rá, mint egy különálló, független tárgyra, amelynek nincs rögzített alapja, és mindenütt meg van tervezve.

a falnak vagy hasonló háttérnek, vagy résnek való állásra tervezett szobor lehet kerek és szabadon álló abban az értelemben, hogy nem kapcsolódik a háttéréhez, mint egy megkönnyebbülés; de nincs térbeli függetlensége a teljesen szabadon álló szobrászatnak, és nem úgy tervezték, hogy mindenütt megtekinthető legyen. Úgy kell megtervezni, hogy formai szerkezete, valamint tárgyának jellege és jelentése a frontális nézetek korlátozott köréből egyértelműen felismerhető legyen. A szobor formái tehát általában inkább oldalirányban, mint mélységben oszlanak el. A görög pedimentális szobrászat kiválóan illusztrálja ezt a megközelítést: a kompozíció a néző látóvonalára merőleges síkban terül el, elölről teljesen érthetővé válik. A tizenhetedik századi barokk szobrászok, különösen Bernini, meglehetősen más megközelítést alkalmaztak. Bár egyesek a koherens frontális nézőpontot részesítették előnyben, bármennyire is aktívak, Bernini köztudottan olyan művet (az Apollo és a Daphne) alkotott,amelyben az elbeszélés részletesen kibontakozott, amikor a néző hátulról kezdte a művet.

a fal és a fülke szobrászat frontális összetétele nem feltétlenül jelenti a háromdimenzió hiányát magukban a formákban; csak a formák elrendezése korlátozott. A klasszikus pedimentális szobrászat, az indiai templomszobrászat, mint például a Khajuraho, a gótikus niche szobrászat és Michelangelo Medici sírfigurái mind úgy vannak kialakítva, hogy a háttérbe kerüljenek, de formáikat teljes térfogattal fogják fel.