przed rozdaniem Oscarów 7 marca będziemy wyróżniać nominowane filmy, które pojawiły się w magazynie lub na stronie internetowej w ubiegłym roku. Ira Sachs przeprowadziła wywiad ze współscenarzystą i reżyserem Messenger Orenem Movermanem w naszym wydaniu z jesieni 2009 roku. The Messenger jest nominowany w kategoriach Najlepszy aktor drugoplanowy (Woody Harrelson) i Najlepszy scenariusz oryginalny (Alessandro Camon i Oren Moverman).

dwóch żołnierzy wojny w Iraku granych przez Bena Fostera i Woody ’ ego Harrelsona w zadziwiającym debiucie reżyserskim Orena Movermana, The Messenger, służy w innym rodzaju teatru wojskowego. To nie jest na Bliskim Wschodzie, ale w domu, tutaj w Ameryce, ponieważ są wysyłane przez Biuro powiadamiania o wypadkach, aby poinformować członków rodziny, że ich synowie, córki, bracia lub siostry zostali zabici w walce. Kiedy podejmuje się tej misji, postać Fostera jest po prostu ze szpitala wojskowego i nadal przeżywa traumę z powodu bitwy. Łączy go z postacią Harrelsona, starszego oficera, którego precyzyjnie wygłaszane przemówienia i lekceważące osobiste credo są jego własną formą zbroi. Gdy dwaj mężczyźni stają się przyjaciółmi, ujawniając sobie nawzajem swoje słabości, obawy i porażki, Moverman przedstawia Amerykę, w której przemoc wojny została załamana przez język, systemy wierzeń i sposoby interakcji nie tylko ze sobą, ale także z nami samymi. Ale choć ten film jest o słowach i mowie, jest również zaciekły wizualnie, z fascynującymi kompozycjami podkreślonymi przez sporadyczne wybuchy speed metalu i zwijane rytmy montażu. Z The Messenger, Moverman dokonał ambitnego, fascynującego debiutu, który zapowiada jego przybycie jako jednego z naszych głównych reżyserów.

Moverman jest dobrze znany czytelnikom filmowców ze swojej pracy scenariuszowej. Wyrzeźbił wyjątkową karierę pisząc lub współtworząc scenariusze dla niektórych z dzisiejszych najlepszych autorów, w tym Alison Maclean (syn Jezusa), Todd Haynes (nie jestem tam) i Ira Sachs (życie małżeńskie). Napisał także scenariusze do utworów dla Scotta Free ’ a, Joela Silvera i Jean-Luca Godarda. (Moverman przygotowuje adaptację zagubionego: poszukiwanie sześciu z sześciu milionów dla legendarnego szwajcarskiego reżysera Daniela Mendelsohna.) And then There ’ s Interrupted, biogram opowiadający o ostatnich latach życia Nicholasa Raya, napisany wspólnie z Susan Ray dla reżysera Philipa Kaufmana. Aby przeprowadzić wywiad z Movermanem, poprosiliśmy Sachsa, współpracownika, a także przyjaciela, i omówili przejście od pisania do reżyserii, ucząc się od Nicholasa Raya i oczy za oczami.

laboratoria oscyloskopowe udostępnią film 30 października.

Pozwól, że najpierw zapytam: jak było reżyserowanie?

filmowiec: jak było reżyserowanie?

Moverman: to było naprawdę radosne doświadczenie. To była 28-dniowa sesja, a ja cieszyłem się z każdego dnia i czułem się bardzo komfortowo w tej pozycji. Zebraliśmy świetną obsadę i świetną ekipę, i to stało się bardzo wspólne. Było dużo improwizacji. Czułem, że żyje.

filmowiec: czy to coś zupełnie innego niż napisanie scenariusza?

Istnieje zupełnie inny zestaw presji, które różnią się od presji, które masz jako scenarzysta. Ale, wiesz, zawsze podchodziłem do scenariusza jako „film” – może dlatego, że nigdy nie myślałem, że będę reżyserował.

filmowiec: czy to właśnie robisz, gdy pracujesz jako scenarzysta dla innych reżyserów — pomagasz im myśleć o „filmie?”

Moverman: mam nadzieję. Staram się myśleć jak reżyser – lub jak reżyser-aby pomóc im w tym, co próbują zrobić, i wykorzystać ich wizję, aby się anulować. Jestem tam w służbie projektu. W ten sposób stworzyliśmy Posłańca. Wszyscy służyliśmy temu filmowi. Po prostu wycofywaliśmy się z filmu, pozwalaliśmy mu się wydarzyć, pozwalaliśmy mu rosnąć organicznie z tego, co uważałem za bardzo dobry scenariusz, który dał nam wiele dobrych kierunków.

filmowiec: znając trochę swoją historię, i że zaczynałeś studiować film, i zawsze byłeś zainteresowany robieniem własnych filmów, wydaje się, że zostałeś scenarzystą przez przypadek.

Moverman: zdecydowanie nie był to plan. Przyjechałem do Stanów w 1988 roku z pomysłem zostania reżyserem filmowym.

filmowiec: znałeś jakichś innych reżyserów?

Moverman: nigdy nikogo nie spotkałem. Nie dość, że nie znałem żadnego reżysera, to jeszcze nigdy nie spotkałem nikogo, kto robiłby coś kreatywnego. To był zupełnie nowy świat do odkrycia. Zacząłem pisać najpierw po hebrajsku, a potem przeniosłem się na angielski, kiedy nabrałem pewności siebie. Napisałam scenariusz, z którego byłam bardzo zadowolona. To się nazywa Kryjówka, i myślę, że nawet mówiłem o tym w tym magazynie. Nie wyszło i zostałem z próbką pisania, którą zacząłem rozsyłać i zatrudniłem się jako scenarzysta. W pewnym sensie, tak, wpadłem w scenopisarstwo. Nigdy tego nie studiowałem.

filmowiec: Myślałem o twojej pracy jako scenarzysty, a także jako reżysera, i wydaje mi się, że jeśli istnieje teoria autorska scenarzystów, można zrobić taką o twojej pracy.

Moverman: naprawdę? Nie widzę tego.

filmowiec: cóż, rozważałem fakt, że jeśli spojrzysz na Syna Jezusa, jeśli spojrzysz na mnie, nawet jeśli spojrzysz na naszą pracę nad życiem małżeńskim, istnieje spójny temat outsidera, osoby — zwykle mężczyzny — próbującego dowiedzieć się, jak połączyć to, kim jest wewnętrznie z tym, kim będzie na świecie.

przeprowadzki: W zasadzie nazywasz mnie Nicholas Ray.

filmowiec: cóż, to ciekawe, że tak mówisz, bo Nicholas Ray to ktoś, O kim piszesz film.

Moverman: tak, i ktoś, kogo studiowałem bardzo uważnie i który w dziwny sposób czułem, że pomaga mi podczas reżyserowania-zwłaszcza jego książka pisarska, przerwano mi .

filmowiec: czego konkretnie nauczyłeś się od Nicholasa Raya do tego filmu?

Moverman: Nicholas Ray, był zdecydowanie autorem, kimś, kto mógł pracować z scenariuszami innych ludzi i nadal tworzyć własne filmy. I można powiedzieć, że te filmy są o outsiderach, mężczyznach, którzy próbują wymyślić, jak radzić sobie ze swoimi emocjami, którzy zawsze czują się ścigani przez pościg lub tłum. I przypomniałem sobie uważną uwagę jego pisania o aktorach. Pracowałem nad scenariuszami-niektóre wyprodukowałem, niektóre nie-i zawsze był w nich pomysł, zawsze było wizualne, koncepcyjne podejście na szczycie tego, czym był film. Wchodząc do Posłańca poczułem, że chodzi tylko o aktorów. Oczywiście istnieje cała strategia, jak zrobić film, jaki jest język wizualny, ale ciągle myślałem o linii Charlesa Laughtona, zacytowanej przez Nicka ,która brzmi: „melodia jest w oczach. Oczy znajdują Oczy.”Po prostu spójrz w oczy, ponieważ jest tak wiele, które zostaną przekazane w oczach. Czułem, że to jest ten rodzaj filmu, w którym patrzenie ludziom w oczy opowie wam wiele historii. Oczywiście drugą stroną tego, co zrobiliśmy w filmie, jest strzelanie z tyłu, aby oczy stały się jeszcze bardziej znaczące, gdy w końcu je znajdziesz. Prawie ich szukasz, jesteś ich świadomy, nawet gdy patrzysz na czyjeś plecy i po prostu słuchasz .

filmowiec: co istotne, ta koncepcja nie przekłada się na wiele zbliżeń w filmie.

filmowiec: albo w filmach Nicka Raya.

Moverman: kiedy pisałem scenariusz Nicholasa Raya, pracowałem z Philipem Kaufmanem. Spojrzał na szkic i powiedział: „zróbmy to jak Nicholas Ray. Usiądziemy przy każdej scenie i zapytamy: Bo tak zrobiłby Nick, prawda? Więc kiedy kręcimy film o nicku, powinniśmy to zrobić.”Zmusiło mnie to do analizy , pewnego rodzaju ukształtowania go w sposób, który sprawia, że porusza się, niekoniecznie w klasycznym „jak to zasila fabułę?”sposób, ale by zaspokoić pragnienia, potrzeby i ambicje bohaterów. „Co muszę zrobić, aby dostać to, czego chcę”, co w zasadzie było całym podejściem Raya do reżyserowania aktorów. Tak działo się automatycznie ze mną .

filmowiec: masz niesamowite występy wszystkich aktorów, ale szczególnie Woody Harrelson i Ben Foster. Czy byli bardzo różni, czego potrzebowali od Ciebie?

Moverman: bardzo różne. Ben przyjechał do Nowego Jorku dziewięć tygodni przed zdjęciami. Często się spotykaliśmy. Przejrzeliśmy cały scenariusz słowo po słowie. Rozmawialiśmy o tym. Zmieniliśmy wszystko. Improwizowaliśmy na miejscu i wprowadziliśmy je do scenariusza. Przeprowadził wiele badań. Mieliśmy specjalne buty dla niego, ponieważ istnieje pomysł, że jedna z jego nóg jest krótsza od drugiej. Zrobiliśmy dla niego buty wojskowe, które wytrąciły go z równowagi. Godzinami chodził nocą po Manhattanie, przyzwyczajał się do spacerów, oglądał filmy dokumentalne i czytał. Było dużo przygotowań i dużo wymiany. I byłby również bardzo sprawiedliwy, w szokujący sposób dla mnie na początku, zanim go poznałem. Czytał coś i mówił: „to naprawdę świetny tekst. Myślę, że powinieneś dać to Woody ’ emu.”Naprawdę rozumiał milczenie swojego charakteru, więc nie był cenny w żadnej z nich. Był bardzo otwarty. Woody kręcił kolejny film. Był w Rumunii, kiedy zaczęliśmy kręcić. Zrobił sobie małą przerwę od Rumuńskiej sesji i przyszedł tu na trzy tygodnie. Przybył dzień przed rozpoczęciem zdjęć. W przeszłości rozmawialiśmy i wiedziałem, że przygotowuje się, głównie fizycznie, aby dostać się do głowy żołnierza, ponieważ nigdy nie grał w taki sposób. Ale dużo pracy z nim było na planie, podczas gdy z Benem dużo pracy było już zrobione, zanim zdążyliśmy na plan. Są też bardzo różne role. Po pierwsze, rola Woody ’ ego jest taka słowna. Po prostu musiał trafić w wiele linii. Improwizowaliśmy również, ale musiał często wychodzić , podczas gdy Ben był bardzo ograniczony słownie. Musiał znaleźć drogę przez sceny, reagując dużo.

filmowiec: Które filmy miały największy wpływ na bardzo specyficzny styl fotografowania, którego używałeś?

Moverman: zdecydowanie Salesman, przez braci Maysles. Maysle byli jak moja pierwsza praca w Nowym Jorku, więc widziałem wszystkie ich filmy, kiedy pracowałem tam jako asystent w biurze. Sprzedawca przyszedł mi do głowy, bo wydawało się, że Posłaniec to film o ludziach, którzy przychodzą do drzwi. Wymaga pewnego rodzaju pilności: „to się dzieje właśnie teraz”, co sprzedawca robi tak pięknie. Temat jest zupełnie inny, ale wiesz, Sprzedawca to bardzo ponury film pod wieloma względami. Jest pewna desperacja w klimacie filmu, która według mnie była interesująco związana z posłańcem.

filmowiec: można poczuć nakładanie się tych dwóch filmów.

Moverman: oglądałem zoomy w Salesman i pomyślałem: „Och, są trochę interesujące, ponieważ jest to wczesne użycie zoomu.”Czułem się bardziej jak wiadomości, mniej jak, wiesz, film Roberta Altmana. Ale też czułem, że żyje. Czułem się improwizowany. Albert Maysles miał instynkt: „pójdę tam. Teraz podjadę bliżej. Zamierzam wydoić moment, kiedy jest tak cicho i stworzyć moment z nicości, w którym ludzie stoją.”To naprawdę mi się spodobało. Zacząłem więc przyglądać się Altmanowi i Halowi Ashby ’ emu, ludzie nie wstydzili się używania zoomów. Rozmawiałam z Bobbym o czymś, co nazwałam „Humanistycznym zoomem”.”

w przeciwieństwie do…?

Moverman: w przeciwieństwie do funkcjonalnego zoomu. Po prostu humanistyczne w tym sensie, że dałem Bobby ’ emu licencję na powiększanie w pewnych punktach, w które czuł się wciągnięty. Bobby jest bardzo kochającą osobą i pomyślałam, że film powinien być kochający. Dla mnie jest to film o miłości, czyli o potencjale miłości i o tym, jak ona pomaga Ci przetrwać ciężkie chwile w życiu. Były pewne sceny, w których kręciliśmy długie ujęcie, a ja mu mówiłem: „po prostu znajdź Bena.”Lub niektórych scen, w których powiedziałbym mu:” Poczuj drogę przez to. Zobacz, co cię przyciąga.”A gdybyśmy zrobili to jeszcze raz, wskazałbym bardziej konkretne miejsca. Naprawdę chciałem tego poczucia posuwania się naprzód, zbliżania się do ludzi, próbowania naprawdę zobaczyć, co jest w ich oczach, co jest w ich duszach. A potem czasami wycofujemy się, kiedy czujemy: „Och, to jest trochę niewygodne. Trochę za blisko.”

filmowiec: ten rodzaj procesu pracy wymaga dużego zaufania między tobą a autorem zdjęć.

Moverman: Bobby i ja klikaliśmy od samego początku. I to jest coś, czego musiałem się nauczyć o sobie-jakim byłbym reżyserem, albo jak mógłbym grać rolę reżysera. Odkryłem, że pragnąłem współpracy, interakcji z różnymi działami i twórczego procesu wymyślania rzeczy. Ale jak w przypadku każdego rodzaju pracy, kiedy masz zaufanie i dajesz ludziom miejsce, naprawdę zaczynają wymyślać tak wiele wspaniałych rzeczy.

to jak rodzicielstwo.
Moverman: jak rodzicielstwo, dokładnie. Czułem, że większość ludzi, z którymi pracowałem, była tak dobra, że nie musiałem jej kontrolować w obsesyjny sposób. Prawie nikt nie musiał być obserwowany przez ramię i: „co robisz?”

filmowiec: chcę wrócić do teorii autora Orena Movermana. Wspomniałeś, że to film o miłości. Myślę również, że ten film, podobnie jak w innych Twoich pracach, jest o naturze przynależności, znalezieniu miejsca, w którym się mieści.

Moverman: racja.

filmowiec: a jak dla mnie to ma bezpośredni związek z Tobą — z historią emigranta.

Moverman: myślę, że to prawda, ale wiesz, jestem z Izraela i czułem się jak imigrant w Izraelu dorastając. Czułam się, jakbym nigdy tam nie pasowała. Częściowo dlatego, że jest to naród imigrantów. Urodziłem się w kraju, który miał 18 lat, kiedy się urodziłem. Większość ludności nie była rodzimą-co stwarzało wiele problemów – ale zawsze czułem się jak obcy. Nigdy nie czułem, że należę. Życie na Bliskim Wschodzie było dla mnie takie dziwne, bo spójrz na mnie, nie jestem z Bliskiego Wschodu. Moja rodzina pochodzi z Europy Wschodniej. Nie mogłem znieść upału. Wiesz, to była po prostu dziwna egzystencja. Nie mówię, że nie czuję się jak Izraelczyk, ani że nie czuję żadnego związku z Izraelem, ponieważ tak jest. Jest bardzo silny. Ale tak, zawsze czułem się jak imigrant. I może dlatego tak mi tu wygodnie, bo tutaj mogę być oficjalnie imigrantem.

filmowiec: czy w Posłańcu była jedna postać, z którą czułeś szczególną identyfikację?

Moverman: tak. Woody zadał mi to pytanie, a kiedy mu powiedziałam, że chce mnie uderzyć. To postać Bena. Służyłem w Izraelu, ale dopiero gdy zacząłem pracować z Benem, zacząłem, z jego zachętą, umieszczać w filmie rzeczy, które wynikały z mojego doświadczenia. Ben zmusił mnie do opowiedzenia mu historii o moich doświadczeniach, i więcej niż kilka razy nalegał, żebym umieścił je w scenariuszu i są w filmie. Nigdy nie chciałem dzielić się tymi doświadczeniami z nikim. Myślę, że wprowadził mnie w to uświadomienie sobie: „ok, mogę zacząć radzić sobie z pewnymi rzeczami w moim życiu poprzez tę postać”, co było bardzo satysfakcjonujące. To ciekawe, kiedy rozmawiam z amerykańskimi żołnierzami i mówią, że całkowicie rozumieją postać Bena. Doskonale wiedzą, kim jest Woody, ale całkowicie rozumieją postać Bena, ponieważ jest to bardziej nowoczesna, żołnierska wersja twardziela walczącego z tymi wszystkimi emocjami. To było miłe z mojej strony. Byłem w męskim świecie, który miał szczególne zasady zachowania i pewne sposoby noszenia siebie w roli. Jesteś żołnierzem, jesteś twardzielem, jesteś w ciężkim wojsku w trudnym zakątku świata. Było miejsce na emocje, ale te rzeczy zaczęły być bardzo, bardzo mylące. Byłem facetem, który wrócił z wojska na dwudniowy urlop, zamknął się w pokoju i oglądał Czas Apokalipsy w kółko – w ciemności. Byłem tym facetem.

Przepraszam, co to za facet?

Moverman: to żołnierz, który miesza się z widzeniem i robieniem rzeczy w strefie walki, które nie są normalne w codziennym życiu.

filmowiec: Wydaje mi się, że znając twoje Wojskowe zaplecze, jak również współpracę artystyczną, czujesz się szczególnie komfortowo w świecie mężczyzn. Że istnieje intymność, którą tworzysz w męskich związkach, która jest specyficzna i to jest również w tym filmie.

Moverman: Tak, Tak. I dlatego powiedziałem, że to film o miłości, bo nie chodzi tylko o historię miłosną, potencjalną historię miłosną z postacią Samanthy Morton, ale naprawdę, naprawdę jest w moim umyśle historią miłosną między dwoma mężczyznami. Heteroseksualna historia miłosna, prawdopodobnie nie najlepsza rzecz do umieszczenia na plakacie, ale-i tak o tym mówiłem. I to naprawdę pomogło, że Woody i Ben całkowicie się w sobie zakochali, i widać to. W rozwoju związku widać, że ci faceci naprawdę się lubią i tak jest.

filmowiec: mówiąc teraz o filmie, wydaje się to autobiografią o wiele bardziej niż myślałem. I nie tylko ze względu na element militarny, ale także ze względu na pozycję postaci Bena jako kogoś, kto jest zarówno aktywny w świecie, w którym żyje, ale także odległy od niego.

Moverman: tak.

filmowiec: czyli w pewnym sensie rola zarówno pisarza, jak i reżysera.

Moverman: na szczęście dla mnie scenariusz napisałem z Alessandro Camonem, który wprowadził w niego zupełnie inny świat, którego nie mógłbym wyczarować, gdybym spróbował. To naprawdę zrównoważyło te bardziej osobiste rzeczy, które czułem, że były głównie przez postać Bena, z wieloma wspaniałymi rzeczami, które zrobił poprzez postać Woody ’ ego. W pewnym momencie żartowaliśmy, że Ja jestem Ben, a on Woody. I myślę, że to właśnie ta równowaga sprawia, że film działa.

filmowiec: ta dynamika, która, jak sądzę, zostaje wywrócona pod koniec filmu, kiedy każda postać, w pewien sposób, staje się jego własną odwrotnością, jest również bardzo potężna.

przeprowadzki: Ponadto, kiedy zaczyna się film, postać Bena, Will-i nie wiesz o tym do końca filmu, i prawdopodobnie nawet go nie zarejestrujesz, chyba że przeczytasz ten artykuł — już podjęła decyzję o życiu. Stanie się silniejszy bez względu na to, przez co przejdzie. Z jego dziwną determinacją i dziwną dyscypliną, dotrze tam. Postać Woody ’ ego rozpoczyna film, gdy jego świat został ustawiony. Wszystko się rozpracowało. Jest mądrzejszy od wszystkich. Przemyślał wiele spraw. Ma wiele wątków i jest zabawny. Ale jest tyle rzeczy, które są nierozwiązane, i jest tyle rzeczy, które cierpią. Myślę, że pod koniec dnia, wiesz, jednym z moich ulubionych elementów, może w moim życiu, ale także w tym, o czym myślę, jest świat mężczyzn i świat uczuć, i to, jak się łączą. Jak możesz istnieć jako mężczyźni w wojskowym, zdominowanym przez mężczyzn świecie i być kimś, kto jest świadomy tego, jak się czuje, jak odnosi się do innych ludzi i co jest zepsute?

filmowiec: nie uważasz, że to wyzwanie bycia-

Moverman: Człowiek?

filmowiec: – człowiek, tak, ale także część społeczności filmowej?

Moverman: tak.

filmowiec: rola filmowca w przemyśle. Artysta w branży.

Moverman: to zawsze było wyzwanie z filmem. To biznes i Sztuka.

to biznes o emocjach.

Moverman: dobrze powiedziane.

filmowiec: jaki był pierwszy film, który widziałeś?

Moverman: Czarnoksiężnik z Krainy Oz. Miałem 7 lat, w Izraelu, na siłowni, w szkole, która była również schronem bombowym. I to mnie przeraziło. Wróciłem do domu, byłem chory przez dwa tygodnie. Byłem w szoku, naprawdę. Tak bardzo, że nie oglądałam go ponownie przez ponad 30 lat, dopóki moje dzieci nie zmusiły mnie, żebym w końcu usiadła i zobaczyła. Dosłownie bałem się tego filmu, bo pamiętam uczucie gasnących świateł i to, co zaczęło się dziać na ekranie. To było naprawdę przerażające. Przez lata miałem to uczucie w kinie, kiedy zgasły światła.

filmowiec: martwisz się końcem kina, jak każdy inny niezależny filmowiec?

Moverman: Nie, Nie bardzo. Martwię się o koniec świata…. Ktoś powiedział mi, że jeśli się martwisz, umrzesz, jeśli się nie martwisz, to po co umierać?”Nie mogę powiedzieć, że jest to coś, co zajmuje moje obsesje w tej chwili. Myślę, że to gdzieś zmierza, ale już Nie wiem w jakim kierunku. Ale myślę, że kiedy to się uspokoi, zdamy sobie sprawę, dokąd zmierza kino i język sztuk wizualnych, i będzie w nich coś ekscytującego do odkrycia. To od ludzi, którzy są w to zaangażowani, będzie zależało, żeby to znaleźć i stworzyć te nowe rzeczy. Brzmi bardzo abstrakcyjnie, tylko dlatego, że, kto wie?

filmowiec: cóż, zrobiłeś piękny film. Jestem z Ciebie dumny.

Moverman: Dziękuję. Dziękuję.

Moverman: to wszystko? Myślałem, że będą trudne pytania.