Tren dla ofiar Hiroszimy

Krzysztof Penderecki
ur. 23 listopada 1933. Dębica, Polska
mieszka: Wola Justowska, Przedmieście Krakowa

skomponował: skomponował swoją Tren-zwaną później Tren dla ofiar Hiroszimy-w 1960 r.

światowa premiera: Został zgłoszony w maju tego samego roku na Konkurs Kompozytorski w Katowicach i został wyemitowany przez Radio Warszawa 31 maja 1961 roku pod dyrekcją Jana Krenza z Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia. Utwór otrzymał oficjalne publiczne prawykonanie 22 września 1961 roku, a Andrzej Markowski dyrygował orkiestrą symfoniczną Filharmonii Krakowskiej na Festiwalu Warszawska Jesień

wykonania SFS: pierwsze i jedyne—styczeń 1977 roku. Seiji Ozawa dyrygował

Obsada: 52 smyczki, składające się z 24 skrzypiec, 10 altówek, 10 wiolonczeli i 8 kontrabasów

czas trwania: Około 10 minut

historia Lata 50. to niezwykła rewitalizacja polskiej muzyki. W miarę jak Związek Radziecki stopniowo łagodził swoją działalność kulturalną w tym kraju, XX-wieczni klasycy Strawińskiego, Schoenberga i Weberna otrzymali tam swoje spóźnione pierwsze przesłuchania, a kilku luminarzy nowej sceny muzycznej, takich jak Pierre Boulez, Luigi Nono, John Cage i Karlheinz Stockhausen, znalazło zapalonych słuchaczy wśród polskiej publiczności. Przełomowym momentem był rok 1956, kiedy to inauguracyjny Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” po raz pierwszy od dziesięcioleci publicznie zaprezentował w Polsce utwory prawdziwie awangardowe.

Festiwal służył jako podstawowy poligon dla najważniejszych polskich kompozytorów—starszych praktyków, takich jak Witold Lutosławski, a także imponujących początkujących kompozytorów, wśród których Krzysztof Penderecki byłby uznawany za najbardziej wyjątkowy po zaprogramowaniu tam w 1961 roku Tren dla ofiar Hiroszimy. Potrójny sukces odniósł w 1959 roku, kiedy trzy jego utwory, wszystkie przesłane anonimowo, znalazły się w pierwszej trójce nagród ufundowanych przez Związek Kompozytorów Polskich, ale sukces Tren doprowadził jego karierę do wyższego plateau. Wraz z rozwojem kariery w latach 60. i 70. zaczął otrzymywać prestiżowe nagrody. obecnie, z okazji swoich 84. urodzin, jest laureatem imponującego szeregu międzynarodowych wyróżnień, w tym (ale daleko nie ograniczając się do) Wielkiego Krzyża Orderu Zasługi Republiki Federalnej Niemiec (1990).; Grawemeyer Award for Music Composition (1992); Komandor francuskiego Ordre des Arts et des Lettres (1996); honorowe członkostwo w American Academy of Arts and Letters (1998), Society of Friends of Music w Wiedniu (2000) i Hong Kong Academy for Performing Arts (2001); Oficer Orderu Zasługi Republiki Włoskiej (2000); Wielka Złota Dekoracja za zasługi dla Republiki Austrii (2003); Japońska Akademia Sztuk Pięknych (2004). Praemium Imperiale (2004) oraz Order Orła Białego (2005).

jako płodny kompozytor stworzył katalog zawierający osiem symfonii (według niego chciałby napisać dziewiątą), koncerty lub utwory koncertujące dla różnych solistów instrumentalnych, wiele samodzielnych części symfonicznych, cztery opery oraz wiele muzyki chóralnej i Kameralnej. Jego styl z upływem dziesięcioleci nabrał późnoromantycznego rozmachu, ale w czasie Tren Penderecki eksplorował rewolucyjną ścieżkę dźwiękową. W 1960 roku, w którym ją napisał, wziął udział w Konkursie Kompozytorskim im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach. Utwór zdobył dopiero trzecią nagrodę, ale taśma z audycji radiowej rok później trafiła do Paryża, gdzie utwór został nagrodzony na Tribune Internationale des Compositeurs UNESCO w 1961 roku. Stamtąd rozeszła się Renoma dzieła, które pozostaje jego najsłynniejszą kompozycją.

zastanówmy się przez chwilę nad tytułem. Pierwotnie Penderecki nazwał ten utwór 8 ’37”, tak wyobrażał sobie jego czas trwania. (4’33” Johna Cage’ a, którego premiera odbyła się w 1952 roku, zapadła wówczas w pamięć kompozytorów.) Wkrótce zmienił nazwę na bardziej sugestywną Tren (co oznacza Tren, lament). Wywołało to emocjonalny wpływ, jaki wywarł na słuchaczy takich jak zachodnioniemiecki krytyk Karl H. Wörner, który w 1961 r.w publikacji Musica opisał go jako „głęboko niepokojący utwór o pozornie beznadziejnej, kataklizmicznej atmosferze w wysoce indywidualnej technice kompozycji i instrumentacji.”Penderecki rozszerzył następnie tytuł na Tren pamieçi ofiar Hiroszimy (Tren Pamięci ofiar Hiroszimy), ale ostrzega, że utwór nie był inspirowany żadną ideą ani obrazem zniszczenia bomby atomowej tego japońskiego miasta. W przemówieniu z 1994 roku stwierdził: „dzieła takie jak Polskie Requiem, czy wcześniejsza Tren ofiar Hiroszimy, choć mogą posiadać autonomiczną egzystencję artystyczną, mogą być odczytywane jako publicystyka.”(Przemówienie zostało przedrukowane w jego zbiorze esejów labirynt czasu.) Nie poszerzyłby jednak tytułu, gdyby aluzja nie wydawała się trafna. Z pewnością Penderecki był przerażony spustoszeniem dokonanym przez bombę atomową. Kiedy utwór ten został wykonany w Hiroszimie 1 grudnia 1964 roku, napisał list do burmistrza miasta, odnosząc się do detonacji w tym miejscu jako ” tragedii ludzkości.”To nie była tak naprawdę muzyka polityczna, którą pisałem”, stwierdził w wywiadzie z 1997 roku, ” ale to była muzyka odpowiednia do czasów, w których mieszkaliśmy w Polsce.”

Muzyka tego utworu może sugerować słuchaczowi wiele obrazów—brzęczące owady, wrzeszczące syreny, nawet wybuchająca bomba. Encyklopedysta muzyczny Nicolas Slonimsky uważał, że konkluzja utworu jest „masywną chmurą tonalną szarej materii, obejmującą dwie oktawy harmonii ikozytetrafonicznej”—ikozytetrafonicznej oznaczającej podział oktawy na dwadzieścia cztery stopnie. Warto jednak podkreślić, że Penderecki podszedł do niej w kategoriach stricte muzycznych. „Po pierwsze,” napisał, ” byłem graczem strunowym. W tym czasie nadal grałem i pracowałem w warszawskim Studiu eksperymentalnej muzyki elektronicznej, eksperymentując ze skrzypcami i instrumentami elektronicznymi. . . . Myślę, że studio elektroniczne pomogło mi wtedy w eksperymentowaniu z tymi wszystkimi klastrami, które można znaleźć. . . .”Przez klastry odnosił się do praktyki ugruntowanej w kręgach nowomuzycznych kilkadziesiąt lat wcześniej-brzmień, w których wszystkie dźwięki między wysokimi i niskimi punktami końcowymi są odtwarzane jednocześnie. Tradycyjnie była to aglomeracja chromatycznych półtonów, ale w Trenody klastry Pendereckiego obejmują również ćwierćtony, przy czym każdy z graczy w ramach określonej grupy instrumentalnej gra inną tonację. Ta kompozycja może brzmieć dla niektórych słuchaczy jak utwór muzyki elektronicznej transkrypcji na instrumenty akustyczne. W rzeczywistości była to koncepcja akustyczna od samego początku, choć wyłaniająca się z umysłu dobrze zaznajomionego z elektronicznym dźwiękiem.

Threnody jest punktowane na 52 struny, a każdy muzyk gra indywidualną linię: 24 skrzypiec (w większości podzielonych na cztery grupy po sześć), 10 altówek (w dwóch grupach po pięć), 10 wiolonczeli (dwie grupy po pięć) i 8 kontrabasów (dwie grupy po cztery). Sekcje te mogą się odmieniać; na przykład w odcinku ku końcowi utworu zespół działa jako trzy grupy, z których każda składa się z czterech skrzypiec, trzech altówek, trzech wiolonczeli i dwóch kontrabasów. Wszyscy gracze stosują rozbudowane techniki, które wykraczają daleko poza zwykłe słownictwo strunowe polegające na kłanianiu się lub, dla specjalnego efektu, wyrywaniu (pizzicato). Łuki uderzają w wiele miejsc na strunach-wzdłuż podstrunnicy, na lub w pobliżu mostu, między mostem a końcówką i tak dalej. Muzycy posługują się szerokimi wariacjami vibrato i tremolo, czasami zmieniając trzepotanie nuty znacznie w miarę jej podtrzymywania, często łącząc nuty z płynnymi glissandami. Robią to w ekstremalnych ilościach. Uderzają w ciało swoich instrumentów łukami lub palcami. „W mojej Trydencie z 1960 roku instrumenty smyczkowe brzmią jak perkusja” – zauważył Penderecki w wywiadzie z 1997 roku. „Dziś takie rozwiązanie nie jest niczym nowym.”

szczegóły jego Threnody rzeczywiście stały się znacznie naśladowane. W ramach kompozycji Penderecki wymyślił różne symbole oznaczające zamierzone efekty; stały się one standardem w nowej notacji graficznej muzyki, podobnie jak same dźwięki zostały przyjęte przez innych kompozytorów, którzy pracowali na zewnętrznych granicach możliwości akustycznych. Żaden występ na żywo Threnody nie może być dokładnie powtórzony; Penderecki, choć utwór jest napisany w najdrobniejszych szczegółach, daje muzykom pewną swobodę w interpretacji partytury, aleatoryczne aspekty rozciągają się nawet na to, że pozwalają graczom decydować, w jakiej kolejności mogą grać określone grupy nut. W partyturze nie ma linii słupków; zamiast tego Czas trwania rzutów lub gestów jest wskazywany przez timingi, w sekundach. Utwór może w wielu momentach zdawać się stać na krawędzi chaosu, ale kompozytor trzyma go pod uważną kontrolą, tak jak to czynili Kompozytorzy zawsze.

– James M. Keller

Więcej o muzyce
nagrania: Krzysztof Penderecki z Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia (EMI) | Antoni Wit z Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia Katowice (Naxos) | Penderecki z Orkiestrą Kameralną AUKSO (Nonesuch)

Online: skrupulatnie wykonana „animowana partytura” pomaga prowadzić ucho przez to, co dla wielu słuchaczy może być trudne do uchwycenia. Sprawdź na bit.ly/SFS_Penderecki.

odczyty: Krzysztof Penderecki: his Life and Work, by Wolfgang Schwinger (Schott) / Krzysztof Penderecki: A Guide to his Works, by Ray E. Robinson (Summy-Birchard) | labirynt czasu: pięć adresów na koniec Tysiąclecia, Krzysztof Penderecki, przekład William Brand (Hinshaw Music)/a Polish Renaissance, Bernard Jacobson (Phaidon Press)

(wrzesień 2017)