Malarstwo

malarstwo było formą sztuki wizualnej, która oferowała najróżniejsze możliwości w new age i, w rzeczywistości, najbardziej godny uwagi obszar osiągnięć. Podział stosunkowo sztywnych linii, które wcześniej definiowały różne style malarskie, rozpoczął się w okresie Muromachi i trwał w Momoyamie. Szkoła Kanō wypracowała dwa charakterystyczne style: jeden z nich ma jasne, nieprzezroczyste kolory na złotym lub srebrnym tle, wspaniale łącząc jasny kolor i odważne prace pędzla, a drugi bardziej swobodną, manierowaną i odważną interpretację tradycyjnych monochromatycznych motywów tuszu. Inne szkoły różniły te dwa style na charakterystyczne głosy linii, ale grupa Kanō pod egidą Eitoku zdominowała ten okres poprzez czysty talent i gromadzenie ważnych Komisji.

Po śmierci Eitoku kilka innych postaci, które współpracowały lub rywalizowały z atelier Kanō, okazało się silnymi malarzami indywidualistycznymi. Kaihō yūshō prawdopodobnie kształcił się w pracowni Kanō, ale jego niezależny styl, najbardziej charakterystyczny w bogato niuansowanym tuszu monochromatycznym na złotym lub srebrnym tle, zawdzięczał wiele starannemu studiowaniu malarstwa Zen. Hasegawa tōhaku przybył do Kyōtō z regionu Półwyspu NOTŌ na północ nad Morzem Japońskim (Morze Wschodnie). Jego wykształcenie było na wskroś eklektyczne, z doświadczeniem w buddyjskich tematach polichromii, portretach i monochromatach atramentu. Dzięki gabinetom mistrza herbacianego Sen Rikyū, Tōhaku uzyskał dostęp do ważnych zbiorów malarstwa chińskiego, które wywarło duży wpływ na estetykę Muromachi. Jego uznane dzieła mistrzowskie są zarówno w pełnym, ale delikatnie niuansowanym stylu polichromii, jak i bardziej subtelnym, kontemplacyjnym monochromatycznym formacie atramentu. Przykładem tego ostatniego stylu są przejmująco przedstawione sosny zasłonięte mgłą, które namalował na parach sześciokrotnych ekranów. Ostatecznie, yūshō i Tōhaku, bez długotrwałej szkoły, dostarczyły jednak błyskotliwego poczucia twórczej zmienności dominacji Kanō.

tematyka preferowana przez patronów wojskowych była odważna i agresywna, jak jawnie sugerują obrazy ptaków drapieżnych, Lwów i tygrysów. Popularne były również nieco bardziej subtelne, ale równie asertywne renderowanie majestatycznych skał lub drzew. Zaczęły się pojawiać pewne tematy konfucjańskie, odzwierciedlające ideologię, która jeszcze silniej sprzyjała rządom Tokugawy. Kolejnym motywem popartym przez władców i mieszczan był styl malarstwa rodzajowego, który celebrował nowy dobrobyt i stabilność, zarówno miejską, jak i agrarną. Panoramiczne i starannie szczegółowe obrazy ekranowe przedstawiały tętniące życiem życie Kyōtō wyłaniające się ze zniszczenia życia w wojnie secesyjnej. Obserwacja dobrobytu i poszukiwania przyjemności zrodziła styl malarstwa rodzajowego, który rozwinął się w okresie Edo w dość wyspecjalizowane obserwacje dzielnic przyjemności ośrodków miejskich.

aberracyjne, ale bogato ciekawe interludium tematyczne dotyczyło obecności Iberyjskich kupców, dyplomatów i misjonarzy. Ci ludzie z Zachodu byli częścią rozległych poszukiwań, handlu i kolonizacji, które dotarły do Ameryki Południowej, Afryki oraz południowej i Południowo-Wschodniej Azji. Od czasu pierwszego przybycia cudzoziemców w 1543 r.do ich wydalenia w 1630 r. nastąpił skromny przekaz kulturowy. W tym czasie Japończycy zamówili narzędzia liturgiczne z Zachodu i nabyli pewne wykształcenie w zachodnich technikach malarskich. Być może najbardziej pamiętnym stało się przedstawianie Zachodnich motywów i panoram z ekranu obcokrajowców działających w różnych japońskich środowiskach—chodzących po ulicach Kyōtō lub przybywających do portów w galeonach. W przeciwieństwie do obrazów o tematyce japońskiej lub chińskiej, które czytane są od prawej do lewej, ciekawością tych ekranów jest to, że czytane są od lewej do prawej, sugerując kompozycją, że obcokrajowcy odejdą. Ta ekspozycja na zachód wydaje się mieć niewielki długoterminowy wpływ na japońskie sztuki wizualne. (Później jednak, poprzez holenderską osadę handlową w Deshima w porcie Nagasaki, Zachodnie miedzioryty, Chińskie adaptacje Zachodnich dzieł sztuki i technik oraz inne wtórne wyrażenia sprawiły, że japońscy artyści byli bardziej świadomi takich technik, jak cieniowanie, modelowanie i jednopunktowa perspektywa.) Obecność Iberyjska jest jednym z uderzających przykładów ducha okresu Momoyama. Tak wielka różnorodność kulturowa, ciekawość i eksperymenty nie były już tolerowane, kiedy klan Tokugawa zakończył zjednoczenie i centralizację przywództwa politycznego.

Jeśli Szkoła Kanō i pokrewni interpretatorzy rozwinęli tematykę i style okresu Muromachi, aby dostosować się do ekspansywnej wrażliwości nowej klasy rządzącej i nowych zjawisk społecznych w ogóle, to kolejne połączenie talentów artystycznych umożliwiło ponowne zbadanie tematów i sposobów ekspresji dworu Heian. Renesans dworskiego smaku eksperymentował ze słowem i obrazem, mieszając poezję, malarstwo lub projekt, bujne papiery dekoracyjne przypominające słynne dzieła świeckie i religijne Heian, a także niezliczone ilustracje narracyjne lub aluzyjne odniesienia do opowieści Ise i opowieści Genjiego. To właśnie w okresie późnej Momoyamy i wczesnego Edo, kanoniczne ciało lub zasób standaryzowanych referentnych klasycznych ilustracji zaczęły się łączyć.

tematy dworskie były poruszane przez wszystkie szkoły, ale chyba najskuteczniej przez twórcze partnerstwo Hon ’ ami Kōetsu i Tawaraya Sōtatsu. Chociaż, ściśle mówiąc, większość swoich największych dzieł stworzyli w okresie Edo, Sōtatsu i Kōetsu rozwinęli swoją wrażliwość estetyczną w Kyōtō w okresie Momoyamy, a inspirację do ich późniejszych prac można znaleźć w Wielkiej wolności twórczej charakterystycznej dla tego czasu.

Kōetsu wychowywał się w rodzinie znawców miecza, dyscypliny, która wymagała rozległej znajomości lakieru, metalu i skóry. To implikowało oko Ostro dostrojone do delikatnych niuansów w rozpoznaniu pracy ostrza. Kōetsu poszerzył swoje zainteresowania i wykształcenie o kaligrafię i ceramikę. Działał jako impresario, skupiając utalentowanych rzemieślników i artystów do pracy nad projektami. Nikt nie był bardziej centralny i spleciony z jego reputacją niż sōtatsu, malarz fanów. Obaj mężczyźni, zwłaszcza Kōetsu, mieli doskonałe koneksje z arystokracją, ale pochodzili z rodzin rzemieślniczych lub kupieckich. We współpracy z Kōetsu działającym jako kaligraf, stworzyli obrazy i dekoracyjne tła przypominające bogatą, nieprzezroczystą fakturę wcześniejszego, iluminowanego stylu sutr. Podczas gdy w innych kontekstach obaj mężczyźni wykazywali się opanowaniem monochromatycznej formy atramentu, ich prace w polichromii cechowały się cechą charakterystyczną dla ich zwolenników w całym okresie Edo: ich obrazy są tworzone przez układy kolorystyczne, a nie są definiowane przez kontury atramentu i zdobione kolorem. Atrament był używany oszczędniej i bardziej aluzyjnie niż np. przez malarzy Kanō. Efekt był zmiękczający, teksturowany i sugerujący wzornictwo tkanin. Bujny obraz sōtatsu, opisujący scenę w Zatoce Matsushima na północno-wschodnim wybrzeżu Pacyfiku w Japonii, jest znakomitym wyrażeniem żywiołowej mocy, przedstawionej w dekoracyjnym trybie. Odwoływanie się do różnych płaszczyzn malarstwa chińskiego—Bliskiego, środkowego i Dalekiego—zostało w dużej mierze porzucone, ponieważ ekspozycja powierzchni materiału stała się głównym problemem.

Sōtatsu i Kōetsu współpracowali z bogatym kupcem Suminokura Soanem, począwszy od 1604 roku, tworząc obrazy i kaligrafię do serii luksusowych drukowanych książek z renderingiem tekstów klasycznych i dramatów Noh. Ta współpraca była najwcześniejszym i jednym z najpiękniejszych wysiłków na rzecz szerszego rozpowszechniania japońskiej klasyki wśród coraz bardziej literackiej publiczności. Energia i talenty, które ci ludzie i ich zwolennicy wpajali do japońskich sztuk wizualnych, były całkowicie wyjątkowe. Można jednak przypuszczać, że ich wstępne szkolenie w zakresie innych niż malarstwo form artystycznych przyniosło malarskiemu światu nowy pragmatyzm i perspektywę.